Les tempéraments, les tonalités et la théorie des passions

À l'époque baroque, les gammes ne sont pas équivalentes. En héritage de Pythagore , d’Archytas de Tarente (430-360 av. J.C.), d'Aristoxène de Tarente (354-300 av. J.C.), de Cassiodore (VIe siècle), d'Isidore de Séville (VIIe ), de Johannes Affigemensis (De musica tonario, 1110-1121), de Ramos de Pareja (Musica pratica, 1482) et du vénitien Gioseffo Zarlino (1517-1590), on accorde chaque octave (correspondant au doublement de la longueur d'une flûte ou d'une corde vibrante) sur ses quintes (do-sol par exemple pour la gamme d'ut), chaque quinte correspondant à un rapport 3/2 des longueurs.

Cette façon de faire reste imparfaite puisqu'elle accorde les quintes au détriment des octaves ; en effet, si l'on répète le procédé, les notes que l'on obtient après une succession de quintes ne correspondent plus à celles des octaves naturelles, l'ut ne se déduisant plus par doublement des longueurs des ut supérieurs (mathématiquement, aucune puissance entière de 2 n'est une puissance entière de 1,5). De plus, le dièse étant placé à cinq neuvièmes de ton au dessus de la note et le bémol cinq neuvièmes au dessous, un dièse ne coïncide pas avec le bémol supérieur.
La quinte pythagoricienne, dite naturelle, permet pourtant d'accorder les instruments dans une plage restreinte de notes, et reste longtemps employée, tant pour sa simplicité que pour la beauté de ses rapports avec des proportions géométriques harmonieuses. Mais lorsqu'on transpose une mélodie dans des tons éloignés ou lorsqu'on utilise des tonalités riches en altérations, dièses ou bémols, on aboutit inévitablement à des frictions, des tensions, des duretés (durezze). Certaines gammes (do dièse majeur ou do dièse mineur par exemple) sont pratiquement impossibles à accorder et, à cause de durezze par trop choquantes, ne sont jamais employées.

Malgré l'introduction par Zarlino de petites corrections inégales qu'il appelle « tempéraments » pour aplanir ces difficultés d'accord, ces dernières persistent, et les diverses duretés et dissonances sont largement utilisées depuis le XVIe siècle pour traduire tel ou tel état d'esprit ou sentiment. Dans Institutioni harmoniche (1558), ce même Zarlino attribue aux intervalles des valeurs psychologiques, liant la tristesse aux intervalles comportant des demi-tons et la joie à ceux qui en sont dépourvus. Claudio Monteverdi et Nicolas Bergier (La musique spéculative, v.1625), Bernard Lamy, M. Mersenne (Harmonie universelle, 1636) et Descartes (Passions de l'âme, 1649) mettent tour à tour en théorie et en pratique ces correspondances entre les gammes et les sentiments.
En Allemagne, à la fin du XVII
e siècle et au début du XVIIIe , l'école de Mannheim, Friedrich Marpurg, Johann David Heinichen, Andreas Werckmeister, Johann Scheibe et Johann Mattheson codifient cette « Théorie des passions » (Affektenlehre) et y accordent plus d'importance qu'ailleurs car elle renforce le rôle moralisateur et édificateur que Luther a conféré à la musique. Manfred F. Bukofzer le remarque : « La plus importante contribution de l’époque baroque à la théorie des passions est la systémisation de ces figures. Si l’on en juge par le grand nombre d’ouvrages sur cette question, ce sont avant tout les théoriciens allemands qui s’y intéressent – encore qu’il en soit question ailleurs. » Mattheson dresse même un catalogue d'une vingtaine de correspondances que l'on retrouve fréquemment dans l'œuvre de Johann Sebastian Bach : ainsi, la superbe ré majeur est la gamme de la célébration (d'ailleurs, les instruments de célébration que sont les trompettes sont accordés en ré majeur), la contrainte et dure mi mineur celle de l'hostilité du monde, la solide ré mineur celle de la foi (et la préférée de Bach), l'imparfaite et ambiguë si mineur celle de la douleur, la noire ut mineur celle de la désespérance, la gaillarde ut majeur celle de l'entreprise décidée, la tendre sol mineur celle de la douceur pastorale, etc. On ne peut que remarquer que, chez Bach comme chez tous ses contemporains, les changements de tonalité suivent les tableaux évoqués ou dépeints par le texte.

La recherche d'une méthode permettant d'accéder aux vingt-quatre tons majeurs et mineurs passionne le monde musical du XVIe au XVIIIe siècle : Johann Pachelbel (1653-1706, organiste de génie) s'y emploie activement, ainsi que Johann Kaspar Fischer (1665-1746, donc contemporain de Bach) et, en France, Jean-Philippe Rameau. Une grande amélioration est proposée en 1702 par Werckmeister (1645 - † 1706), qui divise l'octave en douze demi-tons presque équidistants au détriment de la quinte pythagoricienne, introduisant dans chaque gamme médiévale des tempéraments tendant vers l'égal. Une des premières applications de cette nouvelle méthode est le recueil Das wohltemperierte Klavier, le Clavier Bien Tempéré, dont J.S. Bach publie les deux volumes en 1722 et 1742 et dont le titre sonne comme un constat de victoire : le recueil explore méthodiquement toutes les tonalités, y compris celles qui passaient pour impossibles à accorder. Les vingt-quatre tons sont enfin accessibles. Malgré ce progrès, le simple fait que les orgues, très délicats à réaccorder puisqu'il faut modifier la longueur de leurs tuyaux, sont réglés sur les anciens tempéraments fait perdurer l'emploi de ces derniers – et de la théorie des passions – bien après Werckmeister, surtout dans la musique d'église, offrant au cantor un moyen de rendre ses œuvres encore plus expressives.

 

© Christophe Chazot, 2003

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