Rhétorique et musique

L'idée qu'une composition est une description musicale d'un tableau ne s'applique qu'imparfaitement à la musique baroque des XVIIe et XVIIIe siècles, notamment dans le cas de la musique sacrée. Cette dernière est conçue en appui, en renfort et mise en relief d'un texte : il n'est donc pas étonnant qu'elle suive le plan et les procédés de celui-ci.

Le plan de ce discours musical qu'est une pièce liturgique (instrumentale ou vocale, indifféremment) suit très fréquemment chez Bach les « moments » de la rhétorique classique de la Renaissance, art de structurer un discours sur une problématique opposant deux thèses apparemment contradictoires :

Expositio  :

Littéralement « exposition » de la contradiction ;

Elaboratio  :

Le corps même du discours, lui-même architecturé en sous-moments bien connus des professeurs de dissertation :

 

Exordium  : pose de la problématique, dans un mode susceptible de mobiliser l'intellect de l'auditoire
Narratio  : exposé (narration) des faits appuyant ou illustrant la première thèse de la problématique
Propositio  : esquisse d'explication générale permettant de dépasser l'apparente contradiction de la problématique
Confutatio  : réfutation (antithèse) des arguments de la première thèse
Confirmatio  : dépassement de la contradiction et réaffirmation de l'explication proposée précédemment.

Peroratio  :

Littéralement « après l'oraison » : pendant symétrique de l'expositio , marquant la fin de l'argumentation.

Cela n'a rien d'étonnant, étant donné que ses pièces étaient destinées à être jouées au cours des offices religieux, donc à s'insérer dans un ensemble de discours organisés.

Dans l'œuvre sacrée du Cantor de Saint-Thomas, les cantates (structurées en strophes bâties sur ce plan) illustrent de manière frappante l'art appliqué avec lequel Bach intègre les règles de la rhétorique à son discours musical :

  • la brève symphonie introductive (quand il y en a une) tient lieu d'expositio : elle adopte le ton général de la pièce (enjouée, triste, etc.) sans aucun développement ;
  • le chœur d'entrée est l'exordium  : Bach déploie toute sa science vocale et instrumentale pour capter l'attention de l'auditoire ; il y parvient au point que certains coupeurs de têtes, plus attachés à l'agrément musical qu'à la cohérence du discours, réduisent ses cantates à ce premier mouvement emblématique ;
  • les mouvements ultérieurs suivent les moments (ou, dans le cas des cantates, les strophes) du discours ;
  • le sobre choral final tombe en peroratio et marque la fin du discours musical - et celle de l'apport de Bach à l'office.

L'appréciation que Johannes Abraham Birnbaum, professeur de rhétorique à l'université de Lüneburg, porte sur son jeune élève Bach en 1700-1702 montre que l'adolescent avait intégré et maîtrisé très tôt cet aspect de la musicologie : « sa connaissance des éléments et artifices que l'élaboration d'une pièce musicale et la rhétorique possèdent en commun est tellement parfaite que non seulement on l'écoute avec contentement lorsqu'il amène ses discours pénétrants sur les similitudes et les concordances entre les deux disciplines, mais que l'on se prend à admirer l'art accompli avec lequel il les applique dans ses œuvres ». Si l’art était accompli, l’idée n’était en rien nouvelle : dès 1526, dans la Messe allemande, Martin Luther et Johann Walter, en dignes héritiers de la Renaissance, avaient intégré la rhétorique à la musique, et cette pratique avait été rappelée en 1537 par Nikolaus Listenius dans son traité Musica.

Bien évidemment, l'art du discours ne se réduit pas au respect d'un plan. La rhétorique prévoit également l'emploi de figures pour agrémenter, illustrer et animer le propos et, éventuellement, suggérer des ouvertures à traiter ultérieurement. Il serait fastidieux de dresser un catalogue des figures employées par Bach pour illustrer et ainsi appuyer son discours : choix des instruments, des tonalités, des registres, altérations de la ligne mélodique, changements de rythmes, etc. trouvent tous leur justification dans le texte qu'ils mettent en musique. Nous verrons tout cela au travers des exemples étudiés.

Ce symbolisme emploie des figures perceptibles à l'audition ou visibles sur la partition (comme le dièse qui se dit Kreuz en allemand et qui est une croix… et une élévation), tantôt subtilement évocatrices, tantôt directement descriptives. S'il est souvent accessible, s'il rend la musique plus touchante, cet art ne peut être pleinement apprécié que par un public averti. Connu dès la fin du Moyen Âge, enseigné dans toutes les universités et amplement décrit au XVIIIe siècle par Mattheson ou des proches de Jean-Sébastien (Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien, « récit détaillé de l'usage des consonances et dissonances » de Christoph Bernard Bach, ou Praecepta der Musikalischen Composition et Musikalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther, cousin du cantor), il est tombé dans la poussière de l'oubli puis a été exhumé au début du siècle par André Pirro dont l'étude « L'esthétique de J.-S. Bach » (1907), concernant l'œuvre cantate du compositeur, vient d'être rééditée. Jacques Chailley et Georges Guillard, entre autres, ont ensuite enrichi ces recherches, avant que ne soient diffusées en disques les œuvres, majeures mais longtemps ignorées par la mercatique, de plusieurs musiciens des XVe-XVIIIe siècles, éditions qui tirent cette Musica poetica de l'ombre où elle était enfouie.

L'emploi de procédés rhétoriques et poétiques en composition éclaire d'un jour nouveau les correspondances entre la musique et le verbe, bâtis sur les mêmes lois. Complétant l'étude de A. Pirro, la présentation de la Passion selon Saint Matthieu par Philippe Herreweghe (disques Harmonia Mundi) et celle des cantates par Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt (disques Telefunken puis TELDEC) rappellent en quoi les symboles musicaux s'accordent parfaitement au sens du texte. Bach rejoint dans cet art de nombreux prédécesseurs comme Josquin des Prés, Roland de Lassus, Clément Janequin, Claudio Monteverdi, Claude Goudimel, Marc-Antoine Charpentier ou Heinrich Schütz. L'œuvre de ce dernier (Schütz, 1585-1672, émérite maître de chapelle initialement destiné à une carrière de juriste), étonne par l'emploi systématique des règles du discours classique pour renforcer l'impact de ses pièces et en faire rebondir le pouvoir évocateur et poétique. Geste musical déclamatoire, fluctuation de la ligne mélodique, ornementation, tenue de note miment littéralement l'action dépeinte ; ainsi dans le Psaume 103 (SWV 39), « Lobe den Herren, meine Seele » (bénis le Seigneur, mon âme), quand il s'agit de rappeler les bienfaits de l’Éternel, la ligne mélodique descend vivement par degrés conjoints sur « der dich krönet » (qui te couronne), accompagnant le geste, puis remonte brutalement sur « mit Gnad » (de sa grâce), ainsi mis en lumière, avant de partir en lentes vocalises harmonieuses sur « und Barmherzigkeit » (et de sa miséricorde). On relève de tels exemples dans toutes les pièces de Schütz, dans celles de son contemporain Johann Hermann Schein, de son plus fidèle élève Christoph Bernhard (dont le traité de composition, Tractatus compositionis de 1660, fut le manuel de rhétorique musicale le plus complet du XVIIe siècle) et de bien d'autres encore. Pour Bach, J. Chailley est parfaitement explicite : « Les audaces, chez Bach, ne sont jamais gratuites. Non seulement elles sont toujours réductibles à la plus stricte analyse, mais elles ont toujours une raison d'être interne, étroitement liée à la traduction littérale du texte. »

Le renforcement du trait fixe l'aspect réaliste et descriptif de cette symbolique : ici, les violons progressent par degrés chromatiques sur l'étroit chemin du croyant, là, l'obsession d'un motif descendant martèle la pesanteur de la chute d'Adam (qui compromet, pour les luthériens, tout espoir d'accession à la perfection sur Terre et à une vision globale du monde), la ligne mélodique s'effondre sur l'évocation de la mort ou de l'enfer, remonte sur les images de l'élévation de l'âme ou de l'entrée au Paradis, s'agite et se perturbe dans les moments de doute, se calme et retrouve une harmonie dans les instants de félicité ; là encore, les trois trompettes glorifient la Sainte Trinité, un pizzicato de cordes compte sèchement les trente pièces d'argent que Judas reçoit en prix de sa trahison, les archets enroulent des volutes de notes pour symboliser le mouvement des nuages dans le ciel. Le nombre et la variété des exemples interdit de les aborder tous. La Passion selon Saint Matthieu, que Chailley qualifie de « l'œuvre la plus figurative peut-être de toute l'histoire musicale », généralise à ce point l'emploi de ces procédés que des livres entiers n'en épuisent pas le sujet. Pirro nous amène à comprendre que toutes les cantates obéissent, avec un degré de complexité à peine inférieur à celui des Passions, aux mêmes règles. La liste impressionne.

Revenons aux pièces concertantes. La symbolique y transparaît également dans le choix des instruments, dont le contenu affectif est mis à contribution, et des voix. Le chœur est l'assemblée des fidèles ou la foule des scènes bibliques, le soprano (dont le registre est tenu, dans le Leipzig de l’époque, par les jeunes garçons de l'école Saint-Thomas) est tantôt l'âme qui cherche et qui doute, tantôt la joie qui rayonne et qui illumine, la basse est la Vox Christi, les registres intermédiaires (ténor, alto) se partagent les rôles humains et les narrations. Les cuivres interviennent pour glorifier, l'intime hautbois pour prier avec ferveur, l'aigre hautbois de chasse pour sangloter avec amertume, la douce flûte traversière pour traduire la légèreté ou l'évanescence, les flûtes à bec dans tel tableau pastoral, etc. Parfois, c'est l'âge de l'instrument qui interpelle : les violes passéistes ouvrent la symphonie accompagnant l'Ancien Testament dans la cantate BWV 4, puis se voient remplacées par les violons, plus modernes, quand arrivent les temps évangéliques. Parfois encore, la symbolique vient d’habitudes ou d’interprétations anciennes : ainsi, la flûte à bec (que l’on assimilait encore à l’aulos grec, instrument employé lors des funérailles dans l’Antiquité : cf. Matthieu IX,23) développe une longue mélopée dans la cantate funèbre Actus tragicus BWV 106 pour signifier le deuil.

Les changements de tonalité sont également mis à profit pour esquisser un mouvement, décrire l'augmentation ou la diminution de la tension dramatique évoquée, ou placer l'apparition du Christ au sommet d'une parabole. De tels sauts rajoutent une dynamique là où on ne la perçoit pas directement (cf. le canon 5, a 2 per Tonos de l'Offrande Musicale). Le balayage d'une palette complète de tonalités évoque l'étendue de la puissance divine ; leur mélange soudain illustre le désordre, la désorganisation (BWV 565), les entorses qu'elles subissent trahissent l'imperfection et le défaut d'harmonie.

© Christophe Chazot, 2002

Revenir à la page précédente : top02_yellow.gif