Les nombres dans l'œuvre de Bach

 

La musique sacrée baroque ne se réduit ni à la mise en musique d'un texte ou d'un tableau, ni à un poème symphonique. Ses ambitions sont autrement plus importantes : elle veut évoquer la perfection divine en l'illustrant, voire en plagiant ses modes de création. Pour ce faire, elle emploie des règles qui remontent à l'Antiquité et que les grands penseurs du Moyen Âge et de la Renaissance ont réinterprétées à la lumière du Christianisme.

De l'importance de la métrique en musique

Pour bien comprendre en quoi la musique est, pour Luther, la seule chose qui vaille la peine d'être louée après la parole divine, il faut remonter assez loin dans l'histoire des sciences, de l'esthétique et de la théologie.

Dans les universités de la Renaissance, l'enseignement comporte deux grands volets :

Bien plus qu'un simple regroupement de matières, ce découpage relève d'une représentation du monde. Les matières du trivium traitent des sciences du Verbe, nécessairement divin comme le proclame le premier verset de l'évangile de Jean : « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était auprès de Dieu, et le Verbe était Dieu ». Les quatre matières du quadrivium sont autant d'applications d'une même métrique, héritée de Pythagore.

Le monde de Pythagore est fait de sept sphères concentriques : les trois de l'infra-monde, la quatrième qui est le monde visible, les trois supérieures qui correspondent respectivement au domaine des oiseaux, à la sphère des planètes, et à la voûte des étoiles. Toutes obéissent aux mêmes lois, qui assoient les sciences du quadrivium sur un socle commun de connaissances et qui font considérer les sciences comme une recherche de la cohérence de l'univers.
Dans cette représentation antique, tout mouvement génère un son. Pythagore considère la musique comme une représentation sonore du mouvement des planètes, entre autres. L'étude du solfège (dont Pythagore est le premier théoricien occidental) permet d'approcher la compréhension des lois de l'univers, et elle fait appel aux mêmes règles que l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie.

Ce corpus de croyances est largement repris, réinterprété et christianisé par les théologiens catholiques, l'harmonie des sphères devenant la preuve de l'existence de Dieu. Dès le Ve siècle, La Musique de Saint Augustin est essentiellement un traité de métrique. Un siècle plus tard, Boèce distingue, dans son De Institutione Musica, plusieurs niveaux de compréhension de la musique : Musica Mondana, musique des sphères pythagoriciennes qui relève de la compréhension des lois cachées de l'univers mais qui reste inaccessible à l'homme ; Musica Humana, interpénétration mystique de l'âme et du corps ; Musica Instrumentalis, instrument esthétique qui permet à l'homme de contempler, le temps de l'exécution de la pièce, la perfection de l'univers – sans la comprendre.

Pour archaïques qu'elles nous paraissent, ces considérations structurent toute la musique sacrée médiévale et, plus largement, toutes les tentatives de l'église pour se rapprocher d'une explication théocentrique de l'univers évoquée dès l'Ancien Testament puis reprise par les premiers pères de l'église romaine.

Par sa relecture des auteurs antiques, la Renaissance leur donne un nouvel élan et réaffirme les principes de Pythagore et Boèce. Un des grands précurseurs de l'unification du quadrivium est le français Jean de Murs (Johannes de Muris, v.1290 - † 1350), auteur de traités aux noms évocateurs : Ars novae musicae (1319), Musica speculativa secundum Boethium (1323), Libellus cantus mesurabilii, etc. dont l’enseignement est généralisé à la Sorbonne et dans de nombreuses universités de France et d’Allemagne. Savant polymorphe, il est également mathématicien et astronome, fidèle en cela au dogme pythagoricien : le pape Clément VI le consulte en 1344 pour une modification du calendrier. Précurseur et théoricien de l'Ars nova, ami de Philippe de Vitry, Jean de Murs applique les proportions numériques à la musique polyphonique parce qu’il croit à l'existence de relations entre les proportions numériques de la musique et celles de l'univers. Il fonde ainsi une école de pensée d'une importance considérable dans l'histoire de la musique dont l'influence se fait sentir du XIVe au XVIe siècle. Les syllabi (catalogues de cours) prescrivent la lecture de la Musica Muris dans les facultés ; à l'université d'Erfurt, le jeune Martin Luther, qui devient baccalaureus en 1502, assiste à la Lectio Muris, qui marque profondément sa conception de la musique comme représentation sonore de l'omniscience divine.

La volonté des Réformateurs historiques de revenir à ce qu'il présentent comme la vraie foi, débarrassée des réinterprétations romaines, restaure avec force les préoccupations pythagoriciennes dans les œuvres des musiciens-théologiens luthériens (de Leonhard Päminger à Johann Sebastian Bach), dans les travaux astronomiques de Johannes Kepler, et dans les considérations scientifiques et philosophiques de Gottfried Wilhelm Leibniz. Pour tous ces savants, comme pour Luther, l'unité de leurs disciplines dans le grand corpus mystique des sciences pythagoriciennes ne souffre pas de contestation.

Une des grandes théories pythagoriciennes, à la source de nombreuses interprétations numérologiques, hermétiques et alchimiques, est que les mathématiques sont communes aux sept sphères, et que leur étude dans le monde visible permet d'accéder à la compréhension globale de l'univers – donc de se rapprocher de Dieu, pour les Chrétiens. Il ne faut donc pas comprendre l'emploi de figures numériques chez Bach comme un simple divertissement, mais comme une application et une évocation des grandes lois divines. Le nombre de mouvements, de mesures, de notes, d'instruments et de voix n'est que rarement gratuit. Il se prête, presque systématiquement, à l'analyse, et renvoie à trois référentiels au moins.

Les nombres bibliques

Le fidèle lecteur des Saintes Ecritures sait que l'Ancien et le Nouveau Testament fourmillent de nombres :

Ces nombres rejoignent les thèses pythagoriciennes, pour lesquelles le ciel compte trois sphères, le monde sept, la Terre étant la quatrième. Le découpage des sciences universitaires en quadrivium (les sciences terrestres) et en trivium (les sciences du verbe, divin) n'est pas loin non plus.

Sans dévoiler les exemples qui figurent dans les cantates étudiées sur ce site, illustrons l'emploi que Bach fait du 3 :

La signature numérique

Le prédécesseur de Bach à Leipzig, Johann Kunhau (1660 - 1722), avait expliqué sur le frontispice d'un recueil de sonates bibliques qu'il avait caché un message chiffré dans sa partition, et expliqué qu'il fallait utiliser l'alphabet numérique A=1, B=2, etc. (avec I=J et U=V comme en Latin) pour le décrypter. Cet « Algebraische Problema » consistait à trouver une dédicace, le nom du destinataire étant codé dans le nombre de mesures des différents mouvements.

A en juger par l'emploi que Bach fait de cette technique, il serait parfaitement vain de s'imaginer que Kunhau ait été le seul à l'employer. Frédéric Smend a depuis longtemps mis en évidence les chiffres 2138 (BACH en alphabet numérique), leur somme 2+1+3+8 = 14 et le renversement de cette dernière en 41 = J+S+B+A+C+H, comme signature numérique de Bach dans plusieurs de ses grandes pièces :

Dresser une liste de ces signatures dans l'œuvre de Bach relève de la gageure. Les exemples figurant sur ce site en recèlent pratiquement tous. Comme un peintre met un paraphe dans un coin de sa toile, Bach signe ses œuvres, en employant un procédé numérique comme Dieu lui-même l'a fait dans sa création.
Marinus Kasbergen et Kees van Houten ont étendu l'étude de ces correspondances occultes à toutes les combinaisons de 2, 1, 3 et 8, dressant un impressionnant catalogue de l'emploi des « nombres bachiens » dans l'œuvre du cantor.

L'appel rosicrucien

Ces mêmes Kasbergen et Van Houten ont également mis en évidence la répétition obsédante d'un certain nombre de décomptes, qu'ils ont rattachés à la fameuse affaire des Rose-Croix de 1610-1614 :

Sans suivre ces deux musicologues dans toutes leurs conclusions, on peut multiplier les exemples dont la métrique, exprimée en nombres de notes ou de mesures, confirment leurs découvertes : nous en verrons deux exemples frappants dans la cantate BWV 51 et dans le motet BWV 227. La présence de nombres rosicruciens dans la musique de Bach rejoint la grande préoccupation de la confrérie imaginaire : inciter les savants à comprendre les lois de l'univers pour dépasser leurs clivages et réunifier la chrétienté. Est-ce une coïncidence si ces décomptes apparaissent dans les grandes œuvres édificatrices, et dans les recueils dont Bach lui-même a fixé l'organisation de son vivant ?

© Christophe Chazot, 1999 - 2003

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