Motet BWV 227
Jesu meine Freude

(NB : ce découpage en « mouvements » numérotés et l'attribution de titres sont le fait de l'auteur ; ils ne servent qu'aux explications qui suivent)

1 - Choral « Jesu meine Freude » (chœur à quatre voix : soprano, alto, ténor, basse, SOL)
2 - Motet « Es ist uns nicht verdammliches an denen » (chœur à cinq voix, SOL)
3 - Choral « Unter deinem Schirmen » (chœur à cinq voix, SOL)
4 - Motet « Denn das Gesetz des Geistes » (chœur à trois voix : soprano I & II, alto, SOL)
5 - Choral « Trotz dem alten Drachen » (chœur à cinq voix, SOL)
6 - Fugue « Ihr aber seid nicht fleischlich » (chœur à cinq voix, SOL)
7 - Choral « Weg mit allen Schätzen » (chœur à quatre voix : soprano, alto, ténor, basse, SOL)
8 - Motet « So aber Christi in euch ist » (chœur à trois voix : alto, ténor, basse, UT)
9 - Choral « Gute Nacht, o Wesen » (chœur à quatre voix : soprano I & II, alto, ténor, UT)
10 - Motet « So nun der Geist des » (chœur à cinq voix, SOL)
11 - Choral « Weich, ihr Trauergeister » (chœur à quatre voix : soprano, alto, ténor, basse, SOL)

Commentaires

Un de ces textes consiste en extraits du huitième chapitre de l’épître de saint Paul aux Romains. Un autre est le poème « Jesu meine Freude » que Johann Franck avait publié en 1653 et que Johann Crüger avait mis en musique en 1673. Les luthériens (et toutes les églises réformées à leur suite) sont restés très attachés à cet émouvant cantique qui continue à figurer, de nos jours encore, en bonne place dans les chants d’église : nul doute que le premier couplet du motet BWV 227 (couplet qui est une harmonisation à quatre voix du cantique original) produisit une forte impression sur l’auditoire.
Mais dès le deuxième mouvement l’esprit créatif de Bach commence à imposer sa marque : le premier verset tiré de l’épître s’intercale entre les deux premières strophes du poème de Franck et adopte une forme de motet libre à cinq voix. Toute la pièce alterne la prose de saint Paul et les vers de Franck. Quant à leur mise en musique, elle obéit à une symétrie frappante, qui part du cantique original (harmonisé à quatre voix), expose plusieurs formes connues du motet polyphonique, culmine sur la fugue centrale à cinq voix fortement marquée par le génie contrapuntique du cantor, avant de repartir en mouvement contraire vers le cantique de 1673. Le retour à la mélodie initiale est d’autant plus évident que les premier et dernier vers de Franck sont identiques et que les deux volets du diptyque sont de dimensions comparables.

La symétrie est imparfaite : le premier volet compte une mesure de plus que le dernier, et ces deux volets n'ont une structure identique qu'à condition de grouper en deux blocs les mouvements 3+4+5, d'une part, et 7+8+9, d'autre part.
Cette imperfection peut jeter un doute quant à l'intention de Bach de respecter cette symétrie ; toutefois, nous verrons plus loin que ni le groupement en deux blocs, ni la différence du nombre de mesures ne sont fortuits.

A ce plan en symétrie équilibrée se superposent d’autres découpages.

Celui du texte ramène à un des fondements pauliniens de la confession luthérienne : la foi, plus que les œuvres, identifie le chrétien devant le Créateur (principe que les théologiens du XVI^e siècle appelèrent la justification par la foi). Le cantique de Franck traite de la vie terrestre du chrétien soumis aux tracas de l'existence, à la raillerie des païens et aux perfidies de Satan, tandis que saint Paul ne parle que de la puissance de l’Esprit. L’auditoire ne peut qu’interpréter l’imbrication des deux textes comme une illustration de la justification par la foi, évoquée de manière explicite dans le trio du huitième mouvement : « Que si Christ est en vous, le corps est mort à cause du péché, mais l’esprit est vie à cause de la justice. » Toute la pièce alterne les évocations de la misère du croyant et les confirmations de la promesse évangélique, et la fugue, forme la plus animée et vivante, porte l’explication centrale « Pour vous, vous n’êtes pas dans la chair mais dans l’esprit s’il est vrai que l’esprit de Dieu habite en vous. Si quelqu’un n’a pas l’esprit de Christ, il ne lui appartient pas ». L’Esprit qui confère la vie éternelle donne ainsi vie à la pièce…

Le dernier découpage n'apparaît également qu'à l'audition, de manière beaucoup plus limpide à un fidèle familier du choral de Crüger qu'à un profane : « Jesu meine Freude » comporte quatre reprises du choral, plus ou moins figurées (c’est-à-dire employant les figures de la rhétorique). Toutes sont bâties sur le même schéma : six mesures pour les trois premiers vers, ces six mêmes mesures reprises pour les trois vers suivants et un coda de sept mesures pour les trois derniers. Ces reprises insistantes découpent le motet en quatre chorals et trois transitions, ce qui suggérerait un plan en sept parties évoquant l’omnipotence divine. Mais la présence, sous diverses formes, de la mélodie du choral dans tous les mouvements (sauf la fugue) brouille ce schéma jusqu’à le rendre presque imperceptible. Il faut peut-être justifier la quadruple reprise du choral d’une autre manière : nous nous y risquerons plus loin.

« Jesu meine Freude » déploie toute une panoplie de techniques d’élaborations contrapuntiques sur la mélodie de Crüger, présente dans tous les mouvements sauf dans la fugue centrale. Il décline pratiquement toutes les formes historiques du motet a capella, agencées de manière à suivre la symétrie d'ensemble de la pièce.

Deux des quatre chorals (3^e et 7^e mouvements dans notre découpage) ont été légèrement retouchés pour y introduire des figures. Pour ne pas perturber le déroulement et la métrique du 3^e mouvement « Unter deinem Schirmen », les figures s’y limitent à l’illustration de quelques mots : croches et dièses agitent et faussent « Hölle schrecken » (l’enfer déploie ses terreurs), une modification de la ligne mélodique oblige cette dernière à mimer « decken » (couvrir). De tels procédés se retrouvent, tout aussi parcimonieusement employés, dans « Weg mit allen Schätzen », où s’enchaînent les altérations sur « scheiden » (détourner). Ce 7^e mouvement se distingue des trois autres chorals harmonisés en étant le seul à utiliser la technique du cantus firmus, confié au soprano en notes blanches et noires, tandis que les autres voix suivent, légèrement décalées, en croches et doubles croches.

Le motet « Es ist uns nicht verdammliches an denen », de facture classique, répète « nicht » (aucune) en le faisant suivre de silences pour mettre ce néant en relief, exploitant ainsi l’effet rhétorique anéantissant du silence. « Wandeln » (se conduire) est à l’inverse traité en longue vocalise altérée comme pour gâcher le plaisir de ceux qui se conduisent selon la chair, ou pour souligner la fausseté de leur bonheur. L’autre motet in stile antico « So nun der Geist des » est plus palestrinien et moins figuré.

Les motets sui generis (pour reprendre la locution d’Alberto Basso), motets au sens premier du terme puisqu'ils s'attachent à illustrer le mot, sont aussi différents l’un de l’autre que le sont les deux motets in stile antico ci-dessus. Tandis que le dynamique et contrasté « Trotz dem alten Drachen » reprend le procédé des répétitions suivies de silences sur « Trost » (malgré), « Gute Nacht, o Wesen » (Bonne nuit, ô créature) est une berceuse fidèle à la tradition du cantus firmus lequel, confié à l’alto, déclame son texte en valeurs longues, sans le répéter et en séparant distinctement les phrases de longs silences, tandis que les deux sopranos et le ténor enrobent ce chant principal de leurs ornementations.

Les deux trios évoquent par leur nombre de voix la Trinité, qui unifie mystiquement l’Esprit au Christ comme le rappelle saint Paul dans ces deux mouvements. Là encore, des changements de rythme soulignent les mots pour mettre en lumière la puissance de l'Esprit : « Geistes » (Esprit), « Leben » (vie) et « Gerechtigkeit » (justification) accélèrent en croches et doubles croches legato, tandis que « Todes » (la mort) est tenue, figée dans son immobilité.

La fugue enfin, seule à ne pas reprendre la mélodie de 1673, ne déroge pas à ces techniques de figuration : vivacité des doubles croches sur « Geist », ralentissement sur « wohnet » (habite, demeure), adagio fortement altéré sur « Wer aber Christi Geist nicht hat, der ist nicht sein » (si quelqu’un n’a pas l’esprit de Christ, il ne lui appartient pas).

La fugue attire l’attention à plusieurs titres. Elle occupe le centre de la pièce et est encadrée de deux progressions symétriques. A l’audition, elle présente en outre la triple particularité d’être la seule de toutes les parties à ne pas s’inspirer de la mélodie de Crüger, la seule à échapper aux formes historiques du motet… et la seule à adopter la forme fétiche du cantor. Pour toutes ces raisons, il est tentant d’y chercher la marque de Bach. Celle-ci se laisse facilement découvrir : la fugue compte 48 mesures (48 = 2x1x3x8 = B.a.c.h.), et ses cinq entrées développent un motif de 41 notes (41 = J+S+B+a+c+h). La clé de voûte qu’est la fugue porte plusieurs signatures numériques de son auteur.

D’autres singularités apparaissent plus discrètement. Ainsi, les 4 strophes en choral harmonisé comptent toutes 13 mesures sur la partition soit, en rajoutant les 6 mesures de reprise, 19 mesures chantées. 4x13 = 52 et 4x19 = 76. Bach reprend ici un procédé qu’il semble affectionner(cf. la cantate BWV 51) : à la lecture, la partition laisse transparaître 52 = J+e+s+u (premier mot du motet), et son exécution dévoile 76 = 2x1x38, autre forme numérique de Bach : même les formes musicales les plus respectueuses de la tradition liturgique recèlent la signature du cantor – comme le fait la forme la plus moderne qu’est la fugue…

  L'imperfection expliquée de la symétrie

La facilité avec laquelle les nombres précédents apparaissent dans la pièce sonne comme une invitation à poursuivre l’étude hermétique de la partition.

Le lecteur a noté que le dixième mouvement dure 41 mesures : ce nombre constitue une autre signature évidente du cantor, encore plus facile à repérer que celle cachée dans les quatre chorals. Après avoir ainsi remarqué que deux des mouvements (dont celui qui est au centre) portent la signature claire du cantor, il ne reste plus qu’à exploiter la symétrie du motet pour tomber sur le 2e mouvement, lequel compte 84 mesures… et à ajouter les trois nombres 84+48+41 pour tomber sur 173 qui transcrit 17.3 = R.C, initiales du fondateur de la confrérie ésotérique des Rose-Croix :

Le pont ainsi jeté entre la fugue (moderne, bachienne) et les formes antiques du motet porte la marque RosenCreutz, comme un signe à l’intention du lecteur. Par ailleurs, d’autres nombres rosicruciens apparaissent de manière claire :

24 transcrit ACRC (début de l’épitaphe prophétique)
23 transcrit feci (autre mot tiré de l’épitaphe)
106 enfin est l’âge du chevalier Rosencreutz au moment de sa mort.

La proximité du 23 et du 106 et l’identité de tonalité de ces 129 mesures (en ut mineur, alors que le reste de la pièce est en sol majeur, comme s'il s'agissait d'attirer l'attention sur ces deux mouvements) incitent à les additionner : 23+106 = 129, transcription de Sepulchrum … autre mot tiré de l’épitaphe qu’il est tentant de rapprocher de la destination de « Jesu meine Freude ». Enfin, il ne reste qu’à exploiter l’identité structurelle des blocs constitués par les mouvements 3+4+5, d’une part, et 7+8+9, d’autre part, pour effectuer sur les mouvements 4 et 5 l’addition que l’on vient de faire sur les 8 et 9 pour faire apparaître Vivus :

Enfin, le 19+19 = 38 des mouvements 3 et 7 transcrit mihi, ce qui achève de souder les deux blocs 3+4+5 et 7+8+9 et confirme leur place dans la symétrie du motet :

Sous réserve d’accorder crédit à l’ensemble de ce décompte, nous voyons donc apparaître Vivus Mihi Sepulchrum Feci, ce qui constitue la fin de l’épitaphe prophétique prétendûment découverte dans le tombeau du fondateur de la confrérie des Rose-Croix de 1614. Cette phrase signifiant « de mon vivant je me suis fait cette sépulture », l’interprétation numérique n’est pas sans rappeler que le défunt réglait lui-même les modalités de ses funérailles.

Bien sûr, un tel décompte est imperceptible à l’audition, et le lecteur pourra toujours objecter que sa mise en évidence ne relève que d’une coïncidence, voire d’une lubie de l’auteur. Mais n’est-ce pas le propre de la Musica speculativa d’ouvrir des portes vers des interprétations nouvelles, de faire sortir l’écriture contrapunctique des formes closes sensées la définir et la borner ? La facilité avec laquelle les nombres rosicruciens surgissent de la partition, le lien étroit qui existe entre les additions à effectuer pour les faire apparaître, d’une part, et le plan d’ensemble de la pièce, d’autre part, l’adéquation enfin du « message » ainsi exhumé à la destination de « Jesu meine Freude » sont autant d’indices troublants. Quoi qu’il en soit, que l’on accorde ou non foi au décompte hermétique, l’analyse de « Jesu meine Freude », comme celle d’autres grands motets de Bach, prouve la prégnance des techniques de composition et d’illustration du cantor : l’architecture, les formes musicales, les symboles évocateurs s’accordent tous au sens du texte. Et la fugue centrale porte à l’évidence plusieurs signatures numériques du compositeur.

© Christophe Chazot, 2000-2003

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