Cantate BWV 198

Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl ( Trauer-Ode )

Création :

Leipzig, vendredi 17 octobre 1727

Destination :

Oraison funèbre de la princesse Christiane Eberhardine

Auteur du livret :

Johann Christoph Gottsched (1727)

Instrumentation :

Deux flûtes traversières, deux flûtes à bec, deux hautbois, deux hautbois d’amour, deux violons, deux violes de gambe, deux luths, basse continue (dont un clavecin).

Voix :

Solistes soprano, alto, ténor, basse

Chœur à quatre voix

Mouvements

1. Chœur  « laß, Fürstin, laß noch einen Strahl » (chœur, si)

Flûtes traversières I&II, hautbois d’amour I&II, violes I&II, luths I&II, continuo

2. Récitatif « Dein Sachsen, dein bestürztes Meissen » (soprano, fa #)

Cordes, continuo

3. Aria « Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten » (soprano, si)

Cordes, continuo

4. Récitatif « Der Glocken bebendes Getön » (alto, SOL – fa #)

Flûtes traversières I&II, hautbois I&II, violes I&II, luths I&II, continuo

5. Aria « Wie starb die Heldin so vergnügt » (alto, RE)

Violes I&II, luths I&II, continuo

6. Récitatif « Ihr Leben ließ die Kunst zu sterben » (ténor, SOL – fa #)

Hautbois d’amour I&II, continuo

7. Chœur « An dir, du Vorbild großer Frauen » (chœur, si)

Flûtes traversières I&II, hautbois d’amour I&II, violes I&II, luths I&II, continuo

8. Aria « Der Ewigkeit saphirnes Haus » (Ténor, mi)

Flûte traversière I, hautbois d’amour I, violons, violes, luths, continuo

9. Récitatif et arioso « Was Wunder ist’s ? Du bist es wert. » (basse, SOL-si)

Flûtes traversières I&II, hautbois I&II, continuo.

10. Chœur « Doch, Königin ! du stirbest nicht » (chœur, si)

Flûtes traversières I&II, hautbois d’amour I&II, cordes, violes I&II, luths I&II, continuo.

 

Commentaires

Circonstances

Le 5 septembre 1727 s’éteignait dans sa cinquante-septième année Christiane Eberhardine, fille de feu le margrave de Brandebourg-Bayreuth. Née en décembre 1671 et mariée en 1693 au prince Friedrich-August 1er de Saxe, cette noble dame s’était signalée en refusant de suivre son royal époux lorsque celui-ci embrassa la confession catholique pour accéder au trône de Pologne. Plutôt que d’abjurer ses convictions, elle avait préféré se retirer à Pretzsch sur Elbe (petite ville proche de Wittenberg, point de départ de la Réforme luthérienne) où elle vécut de 1697 à sa mort ; sa fidélité au luthéranisme lui avait attiré l’estime de ses sujets saxons. Leipzig, seconde plus grande ville de la Saxe et haut lieu de la Réforme, lui rendit un vibrant hommage lors de ses funérailles : un deuil de quatre mois (soit jusqu’à l’Epiphanie 1728) fut décrété.

Hans Carl von Kirchbach, étudiant de vingt-trois ans et membre de la société académique Deutsche Gesellschaft à l’Université de Leipzig, proposa de profiter de la cérémonie prévue pour le 17 octobre en l’église Saint-Paul pour y prononcer une oraison funèbre et y faire jouer une « Trauer-Ode » – c’est-à-dire une ode funèbre. La requête fut présentée dès le 12 septembre au conseil universitaire et sans en attendre la réponse, Kirchbach commanda la musique de la « Trauer-Ode » à Johann Sebastian Bach et le texte au senior récemment élu de la Deutsche Gesellschaft, le jeune poète Johann Christoph Gottsched (1700-1766). Dans sa fougue, Kirchbach demanda également l’aval de la cour de Dresde, qu’il obtint. De cette précipitation naquit un malentendu : normalement, il n’entrait pas dans les prérogatives du cantor de Saint-Thomas de composer de la musique cérémonielle pour l’église Saint-Paul (église de l’Université). Johann Gottlieb Görner, organiste en charge de la musique à Saint-Paul, ne manqua pas de se plaindre de la perte que représentait l’abandon de la composition et de l’exécution de la « Trauer-Ode ». Les responsabilités (et les émoluments afférents) étant clairement délimités entre le cantor et lui-même, il eut beau jeu de faire valoir que Johann Sebastian Bach, en tant que Thomaskantor , ne devait s’occuper que de la « musique ordinaire » (dite de l’Ancien Culte, puisqu’elle ne comprenait pas de musique figurée) de l’office à Saint-Paul, et qu’il lui revenait de composer la musique cérémonielle. Bach ayant déjà été payé, il était cependant bien tard pour que Kirchbach pût revenir en arrière et l’affaire, qui se solda par un durcissement des prérogatives de chacun, ne fut réglée qu’après l’exécution de la « Trauer-Ode ».

Exécution

Indépendamment de la querelle à laquelle elle a donné lieu entre Bach et Görner, la « Trauer-Ode » se distingue des autres cantates en ceci que les conditions dans lesquelles elle fut créée sont connues avec une remarquable précision puisque le déroulement de la cérémonie commémorative a été soigneusement transcrit. Composée en deux semaines, terminée deux jours seulement avant sa création (soit le 15 octobre 1727), la « Trauer-Ode » fut jouée « suivant la manière italienne, avec clavecin auquel était assis Bach lui-même, violes de gambe, luths, violons, flûtes douces et flûtes traversières, » la « manière italienne » consistant à renforcer la basse continue d’un clavecin dans les arias et les récitatifs. La présence simultanée des étudiants de l’Université (parmi lesquels Bach avait l’habitude de recruter des instrumentistes occasionnels) et du Thomanerchor permit en effet au cantor de déployer un effectif impressionnant et de parer le texte de Gottsched d’une symbolique musicale particulièrement riche et émouvante, adaptée aux circonstances.

Le texte

Johann Christoph Gottsched ne comptait pas parmi les paroliers habituels de Bach (on lui doit tout de même le texte de la cantate BWV Anh.13 composée en 1738 pour les noces de la princesse Maria Amalia), en partie à cause de son jeune âge mais aussi à cause de son désintérêt pour le rituel religieux – ce qui n’empêcha pas son épouse, également poétesse et dont le salon littéraire rivalisait avec celui de Marianne von Ziegler, de prendre l’un des meilleurs disciples du Thomaskantor , Johann Ludwig Krebs, comme professeur de musique. Paroissien de Saint-Thomas mais laïc convaincu, Gottsched ne s’est jamais, sa vie durant, adonné à la poésie théologique ou biblique. Le poème qu’il composa pour servir de support à la « Trauer-Ode » suit une métrique particulière, propre à la littérature allemande et dont il eût été étonnant que Gottsched, senior de la Deutsche Gesellschaft, s’affranchît : le rythme et la longueur des vers sont comptés en iambes (syllabes accentuées), et chacune des neuf strophes compte huit vers dont les rimes s’entrecroisent selon le schéma abba-cdde . Il serait vain de chercher dans cette métrique une quelconque articulation rhétorique – du moins une articulation conforme aux règles de la rhétorique antique.

Pour les mêmes raisons, Gottsched a préféré composer son poème sans y inclure la moindre citation biblique, ce qui particularise encore un peu la « Trauer-Ode » (musique funèbre sur un texte entièrement inédit et dont la défunte n’avait jamais entendu un mot) dans l’œuvre cantate de Bach. L’absence d’amen et d’alleluia dans le texte confirme le peu de goût de Gottsched pour la littérature religieuse. « Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl » n’est pas pour autant un poème profane et reprend plusieurs images empruntées à la théologie chrétienne : le trône de l’agneau, l’auréole des saintes, la cité biblique de Salem, l’accès au Paradis et la vie éternelle. Dans l’Ancien Testament, la ville de Salem dont il est question est présentée comme la cité idéale, gouvernée par le « roi de Justice » Melchisédech ; elle est devenue Jerusalem par la suite (cf. Psaume 76, verset 2) et, sur le plan symbolique, Melchisédech préfigure le Christ et Salem la Jérusalem céleste dont Jésus est devenu le roi. Notons enfin que Gottsched a évité l’écueil d’une opposition fratricide entre luthéranisme et catholicisme – ce qui aurait été facile compte tenu du passé de la défunte et des circonstances de ses funérailles – attestant par là que le désir de Johann Sebastian Bach de dépasser les clivages entre confessions ne lui était pas propre mais avait atteint la société laïque.

Si Bach n’a pas modifié l’ordre des vers, le moins que l’on puisse dire est qu’il a pris des libertés par rapport au découpage en strophes de Gottsched. Exploitant les rimes abba ou cdde qui groupent les vers en quatrains, le cantor a réorganisé le texte en mouvements comme suit :

Le texte de Gottsched, imprimé, fut distribué à l’assistance au début de l’office ; si Bach en avait modifié le découpage, il n’en avait pas changé un mot.

Plan de l’œuvre

La cantate est en deux parties, entre lesquelles Hans Carl von Kirchbach prononça l’oraison funèbre. La première, délimitée par les chœurs 1 et 7, suit le plan symétrique cher au cantor :

 

Chœur

Récitatif

Aria

Récitatif

Aria

Récitatif

Chœur

La seconde, beaucoup plus courte et arrivant rapidement à sa conclusion, parodie l’ordonnancement à l’italienne alternant airs et récitatifs avant d’aboutir au chœur final, mais comporte quelques traits typiquement germaniques comme le remplacement du deuxième aria par un arioso inséparable du récitatif qui le précède :

 

Aria

Récitatif – arioso

Récitatif

Chœur

L’apparente concision avec laquelle Bach conclut son œuvre n’est peut-être pas dictée par le seul souci de ne pas lasser l’auditoire et de le libérer plus tôt : on ne peut s’empêcher de constater que la partition compte 486 mesures, et que 486 = 2x3x81…

Le style en renfort du fond

Pour appuyer la poétique du texte, « Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl » déploie toute une palette de symboles, à l’évidence adressés au public de l’époque.

Soulignons en premier lieu l’instrumentation déployée : clavecin, luths, flûtes traversières et violes de gambe évoquent plutôt la musique raffinée des poètes de cour que celle du culte. La nécessité de laisser entendre les luths dans un environnement sonore aussi chargé que celui, par exemple, du chœur 7 n’est pas la moindre difficulté d’exécution de la cantate, laquelle exige une délicatesse et une retenue qui contrastent avec la prétendue pompe de la cérémonie et dans lesquelles transparaît l’image que les sujets avaient de leur souveraine défunte.

Le chœur introductif, bipartite en AA’, est concertant : tandis que le chœur (symbolisant l’assemblée des fidèles réunis autour du cercueil pour la cérémonie) oppose en solennelle homophonie les « rayons qui s’abattent de la voûte étoilée de Salem » aux « flots de larmes » de l’assistance, les instruments jouent (pour reprendre l’expression d’Alberto Basso) « un tissu instrumental presque toujours compact, symboliquement torturé par une écriture exaspérée en rythme saccadé. » L’évocation des sanglots n’épargne pas les parties vocales, qui séparent les trois premiers mots de silences qui sonnent comme autant de hoquets. L’illustration directe du discours explique, de même, le lumineux accord qui éclaire « Strahl » (rayon), ou encore la fluidité descendante de « Tränengüssen umringen » (les flots de larmes qui entourent le cercueil).

Le bref récitatif « Dein Sachsen, dein bestürztes Meissen » prolonge les sanglots du chœur précédent en hésitant sur les ondulations de « tränt » (pleurer), avant de les avaler dans l’amertume des altérations qui marquent, tantôt en dièse, tantôt en bécarre, chacun des mots « Schmerz », « unbeschreiblich », « klagt », « ächzt », « trauert », « bedauert », « Fall », « empfand » (respectivement : douleur, indescriptible, lamente, gémit, prend pitié, chute, apprendre). Puis le sopraniste enchaîne avec l’aria « Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten » (Taisez-vous, taisez-vous cordes suaves !), dans lequel l’ordre intimé aux instruments est appliqué à la lettre puisque chaque intervention du soliste s’insère dans une interruption du quatuor d’accompagnement.

Dans le rituel funéraire luthérien, les cloches jouaient un grand rôle. On se souvient par exemple que, lors de l’enterrement de la reine de Prusse à Berlin en juin 1705, le glas avait sonné une heure sans discontinuer le matin et autant le soir, tant pour propager la triste nouvelle que pour faire participer la contrée au deuil. Cet emploi des cloches transparaît clairement dans le texte du récitatif « Der Glocken bebendes Geton ». Bach déploie tout son art instrumental pour illustrer les vers de Gottsched : tandis que les hautbois jouent en blanches liées le ton fondamental des grandes cloches dissonantes, les flûtes imitent les vibrations de leurs harmoniques en répétant des enchaînements obstinés de triples croches et l’ensemble des cordes – renforcé des deux luths – traite sa partie en pizzicato pour rajouter au glas des bourdons le tintement des cloches.

L’aria d’alto « Wie starb die Heldin so vergnügt » revient à une instrumentation plus sobre, réduite aux violes de gambe et aux luths, sur l’évocation des derniers moments de Christiane Eberhardine. Remarquons les traitements du mot « starb » (mourir, à la troisième personne du passé simple), qui tantôt termine une hésitation descendante sur une note tenue parfaitement immobile (deux rondes pointées chaînées à une noire pointée, aux mesures 22 à 25, puis 69 à 71) et un inquiétant silence de sept mesures, tantôt parcourt en se retenant à peine un motif chromatique descendant de septième (mesure 61). De même, « besiegt » (triomphe) se détache par sa durée, tant pour évoquer la certitude et la perfection de la victoire que pour raccorder celle-ci à la mort.

« Ihr Leben ließ die Kunst zu sterben », bref récit de ténor, se contente de faire appuyer le chant du soliste par des motifs simples des deux hautbois d’amour. Le contraste de ce mouvement avec le chœur suivant n’en est que plus saisissant : « An dir, du Vorbild großer Frauen », traité en puissante double fugue séparée par une transition concertante confiée aux seules flûtes traversières et violes de gambe, permet au Thomanerchor de conclure la symétrie de la première partie, rappelant les mérites de la défunte juste avant que soit prononcée son oraison. Le crescendo polyphonique des voix fuguées du chœur, adossé à une basse continue particulièrement dynamique, solennise l’hommage que l’assemblée rend à sa souveraine.

Le ténor, rayonnant, entonne seul la seconde partie par l’aria « Der Ewigkeit saphirnes Haus » dont il constitue le plus long développement. Le traitement musical du texte est en parfait accord avec le contenu de celui-ci. Sur un accompagnement concertant particulièrement riche, le ténor fait tenir la première syllabe de « Ewigkeit » (l’éternité) sur deux noires pointées dans un mouvement en croches, puis la traite en vocalises qui s’étirent sur cinq mesures, avant d’altérer « Niedrigkeit » (la médiocrité) et de retrouver d’harmonieuses vocalises sur le dernier « umsponnen » (auréoler). Les deux ritournelles instrumentales qui encadrent la partie vocale confèrent à cet aria une structure tripartite.

Dans le récitatif / arioso qui suit, un détail frappe sur la partition : tandis que le soliste de basse évoque l’étendue des contrées frappées par le deuil, le continuo parcourt de vastes lignes montantes et descendantes, illustrant directement le texte par leur ampleur :

Et comme l’arioso cède la place à un passage final en récitatif, ce mouvement est – comme le précédent – tripartite.

Il eût été étonnant que la seconde partie ne s’achevât pas sur un dernier mouvement tripartite, la succession de sections en trois parties évoquant doublement la Trinité dont la défunte est censée se rapprocher après son oraison. Renouant avec le plein effectif instrumental, le dernier chœur expose deux fois (en ABC-A’B’C’) un même segment tripartite dont l’unité est assurée par le rythme de sicilienne qui sous-tend l’ensemble du mouvement : un passage en motet sur les quatre premiers vers, suivi d’une transition plus légère sur « Ihr, Dichter, schreibt ! wir sollen’s lesen » (Et vous, poètes, écrivez ! voici ce que nous devons lire), avant que le chœur martèle en une vigoureuse homophonie les trois derniers vers (Elle est la propriété de la vertu, / La joie et la fierté de ses sujets, / La gloire des reines personnifiée), gravant de la sorte dans la mémoire de l’auditoire l’épitaphe de Christiane Eberhardine avant que la « Trauer-Ode » prenne fin.

Postérités

Bach lui-même ne put se résoudre à ne pas réemployer une aussi belle musique – condamnée par sa destination à n’être jamais rejouée. Il en reprit les deux chœurs d’introduction et de fin dans la « Trauer-Musik » BWV 244a pour les funérailles du prince Leopold d’Anhalt-Cöthen, puis il en arrangea tous les chœurs et les arias dans sa Passion selon Saint Marc BWV 247, dont la partition est malheureusement perdue mais dont l’esprit s’accorde à une musique funèbre comme en atteste, du reste, le réemploi de plusieurs parties de la Passion selon Matthieu BWV 244 dans la Trauermusik BWV 244a précédemment évoquée.

La « redécouverte » de la musique vocale de Bach, les travaux musicologiques de la Bach Gesellschaft, l’édition monumentale des partitions de la Bach Ausgabe et, plus tard, l’industrie du disque sous toutes ses formes ont rendu à « Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl » la place éminente qui lui revient dans l’œuvre du cantor de Saint-Thomas. Non sans une certaine ironie, c’est grâce au microsillon puis au CD que Kirchbach, Gottsched et Bach ont atteint leur but : sans la postérité et l’engouement dont bénéficie la « Trauer-Ode », qui donc aurait entendu les mérites et les vertus de Christiane Eberhardine ?

Texte en Allemand

Traduction

1. Chœur

Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl

Aus Salems Sterngewölben schießen.

Und sieh, mit wieviel Tränengüssen

Umringen wir dein Ehrenmal.

2. Récit (Soprano)

Dein Sachsen, dein bestürztes Meißen

Erstarrt bei deiner Königsgruft ;

Das Auge tränt, die Zunge ruft :

Mein Schmerz kann unbeschreiblich heißen !

Hier klagt August, und Prinz und Land,

Der Adel ächzt, der Bürger trauert,

Wie hat dich nicht das Volk bedauert,

Sobald es deinen Fall empfand !

3. Aria (Soprano)

Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten !

Kein Ton vermag der Länder Not

Bei ihrer teuren Mutter Tod,

O Schmerzenswort ! recht anzudeuten.

4. Récitatif (Alto)

Der Glocken bebendes Getön

Soll uns’rer trüben Seelen Schrecken

Durch ihr geschwung’nes Erze wecken

Und uns durch Mark und Adern gehn.

O, könnte nur dies bange Klingen,

Davon das Ohr uns täglich gellt,

Der ganzen Europäerwelt

Ein Zeugnis uns’res Jammers bringen !

5. Aria (Alto)

Wie starb die Heldin so vergnügt !

Wie mutig hat ihr Geist gerungen,

Da sie des Todes Arm bezwungen,

Noch eh’ er ihre Brust besiegt.

6. Récit (Ténor)

Ihr Leben ließ die Kunst zu sterben

In unverrückter Übung sehn ;

Unmöglich konnt es dann geschehn,

Sich vor dem Tode zu entfärben.

Ach selig ! wessen großer Geist

Sich über die Natur erhebet,

Vor Gruft und Särgen nicht erbebet,

Wenn ihn sein Schöpfer scheiden heißt.

7. Chœur

An dir, du Vorbild großer Frauen,

An dir, erhab’ne Königin,

An dir, du Glaubenspflegerin,

War dieser Großmut Bild zu schauen.

8. Aria (Ténor)

Der Ewigkeit saphirnes Haus

Zieht, Fürstin, deine heitern Blicke

Von unsrer Niedrigkeit zurücke

Und tilgt der Erden Denkbild aus.

Ein starker Glanz von hundert Sonnen,

Der unsern Tag zur Mitternacht

Und unsre Sonne finster macht,

Hat dein verklärtes Haupt umsponnen.

9. Récitatif (Basse)

Was Wunder ist’s ? Du bist es wert,

Du Vorbild aller Königinnen !

Du mußtest allen Schmuck gewinnen,

Der deine Scheitel itzt verklärt.

Nun trägst du vor des Lammes Throne,

Anstatt des Purpurs Eitelkleid

Ein perlenreis Unschuldskleit

Und spottest der verlassnen Krone.

Soweit der volle Weichselstrand,

Der Niester und die Warthe fließet,

Soweit sich Elb’ und Muld’ ergießet,

Erhebt dich beides, Stadt und Land.

Dein Torgau geht im Trauerkleide,

Dein Pretzsch wird kraftlos, starr und matt ;

Denn da es dich verloren hat,

Verliert es einer Augen Weide.

10. Chœur

Doch, Königin ! du stirbest nicht,

Man weiß, was man an dir besessen,

Die Nachwelt wird dich nicht vergessen,

Bis dieser Weltbau einst zerbricht.

Ihr, Dichter, schreibt ! wir sollen’s lesen :

Sie ist die Tugend Eigentum,

Der Untertanen Lust und Ruhm,

Der Königinnen Preis gewesen.

 

1. Chœur

Daigne, princesse, daigne qu’encore un rayon

De la voûte étoilée de Salem s’abatte.

Et vois de quels flots de larmes

Nous entourons ton catafalque.

2. Récit (Soprano)

Ta Saxe, ta Misnie consternée

Sont pétrifiées devant ton royal cercueil ;

L’œil pleure, la langue crie :

Ma douleur ne peut se décrire !

Ici se lamentent Auguste et le prince et le pays,

La noblesse gémit, les citoyens prennent le deuil,

Combien le peuple a-t-il eu pitié de toi,

Dès qu’il eut appris ta chute !

3. Aria (Soprano)

Taisez-vous, taisez-vous cordes suaves !

Aucune musique ne peut les maux du pays

A la mort de sa mère bien-aimée

Véritablement exprimer.

4. Récitatif (Alto)

Le tremblant tintement des cloches

Doit, dans nos âmes troublées, la peur

Par l’élan de l’airain éveiller

Et nous pénétrer à travers moelle et veines.

O, puissent seulement ces résonances apeurées

Dont retentissent tout le jour nos oreilles

A l’Europe entière

Porter témoignage de notre misère !

5. Aria (Alto)

Combien cette héroïne est morte contentée !

Combien courageusement a lutté son esprit,

Lorsqu’elle a maîtrisé le bras de la mort

Avant qu’il ne vainquît son souffle.

6. Récit (Ténor)

Sa vie a montré l’art de mourir

De la plus sage manière ;

Il lui était donc impossible

De pâlir devant la mort.

Ah ! bénie soit celle dont l’esprit fort

S’élève au-dessus de la nature,

Devant le caveau et les cercueils ne tremble pas,

Quand son créateur lui ordonne de partir.

7. Chœur

En toi, noble femme modèle,

En toi, reine illustre,

En toi, tutrice de la foi,

Devait se manifester cette image de la grandeur.

8. Aria (Ténor)

L’éternel palais de saphir

Détourne, princesse, ton serein regard

De notre médiocrité

Et extermine les chimères terrestres.

L’éclat fort de cent soleils,

A côté duquel nos journées à des nuits

Et notre soleil à l’obscurité ressemblent,

A auréolé ta tête de lumière.

9. Récitatif (Basse)

En quoi est-ce un miracle ? Tu es digne de cela,

Toi, modèle de toutes les reines !

Tu méritais de gagner ces atours

Qui illuminent désormais ton visage.

Maintenant, tu portes devant le trône de l’agneau

Au lieu de la vanité de la pourpre

Un manteau d’innocence aussi pur qu’une perle

Et te moques de la couronne que tu as quittée.

Aussi loin que courent toutes les berges de la Vistule,

Aussi loin que coulent le Dniestr et la Warthe,

Aussi loin que se répandent l’Elbe et la Mulde,

Tous te célèbrent, villes et campagnes.

Ta cité de Torgau va portant le deuil,

Ta Pretzsch est sans force, engourdie et fatiguée ;

Car en te perdant

Elles ont perdu le régal de leurs yeux.

10. Chœur

Pourtant, ô reine, tu ne meurs pas,

Nous savons ce que tu nous apportais ;

Le monde à venir ne t’oubliera pas,

Jusqu’à ce qu’un jour son édifice s’écroule.

Et vous, poètes, écrivez ! Voici ce que nous devons lire :

Elle est la propriété de la vertu,

La joie et la fierté de ses sujets,

La gloire des reines personnifiée.

 


© Christophe Chazot, 17 octobre 2001

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