Cantate BWV 12

 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen

 

 Création :

 Weimar, dimanche 22 avril 1714

 Destination :

 Dimanche Jubilate (3 e dimanche après Pâques)

 Péricopes :

 1. Première épître de Pierre II, 11-20 : les tracasseries auxquelles est soumis le fidèle parmi les païens seront portées à son crédit lors du jugement ;

 2. Evangile de Jean XVI, 16-23 : les adieux de Jésus, la séparation et le revoir : « Votre tristesse doit se changer en joie ».

 Auteur du livret :

 Non précisé ; probablement Salomo Franck

 N° 3 : Actes des apôtres XIV, 22.

 N° 7 : Samuel Rodigast (1674)

 Instrumentation :

 Trompette, hautbois, basson, deux violons, deux altos, violoncelle, continuo.

 Voix :

 Solistes alto, ténor, basse

 Chœur à quatre voix

  

  Mouvements

 1. Sinfonia (FA)

             Hautbois, cordes, basson, continuo

 2. Chœur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen » (chœur, fa)

             Cordes, basson, continuo

 3. Récitatif « Wir müßen durch viel Trübsall » (alto, ut)

             Cordes, basson, continuo

 4. Aria « Kreuz und Krone sind verbunden » (alto, ut)

 Hautbois, continuo

 5. Aria « Ich folge Christo nach » (basse, MI b )

 Violons, continuo

 6. Aria « Sei getreu, alle Pein » (ténor, sol)

 Trompette, continuo

 7. Choral « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (chœur, SI  b )

 Trompette (ou hautbois), cordes, basson, continuo.

  

 

  Commentaires

  Antécédent et postérités

 Cette cantate du cycle pascal, composée et donnée à Weimar le dimanche 22 avril 1714, a été reprise au moins une fois à Leipzig le dimanche 30 avril 1724. Sa notoriété tient au fait que Bach a réemployé et adapté son premier chœur pour en faire le Crucifixus de la Messe en si mineur BWV 232. La partie de basse continue de ce même premier chœur a également été reprise dans le premier choral de la cantate BWV 78 « Jesu, der du meine Seele. »

 Bien qu’aucune pièce écrite n’en atteste, le livret est attribué à Salomo Franck, secrétaire du consistoire de Weimar et l’un des paroliers les plus prolifiques de Bach ; son style se reconnaît aisément par – entre autres –   le fréquent emploi de la technique du dialogue entre l’âme et le Christ, ou par les nombreuses traces de piétisme qu’il recèle.

 L'anonymat du librettiste s'explique peut-être par l'origine de la pièce. En effet, une partie du premier chœur (partie qui correspond à la chaconne que nous verrons plus loin) et le second mouvement parodient la cantate profane RV 675 "Piango, gemo, sospiro e peno" d'Antonio Vivaldi éditée en 1710, comme l'a établi Bernard Paumgartner dans le numéro spécial de la revue "Österreischer Musikzeitschrift" d'octobre 1966. Le titre allemand "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" est l'exacte traduction de l'original.

 Quoi qu'il en soit, le travail de réécriture de Bach est spectaculaire : la pièce profane et intimiste du prêtre catholique vénitien, prévue pour deux solistes sopranos, est devenue sous la plume du Thomaskantor luthérien une œuvre édificatrice savamment structurée, aux effets amplifiés par la présence du chœur, surchargée d'illustrations sonores particulièrement évocatrices.

  Cadre liturgique

 Le dimanche Jubilate est le troisième après Pâques ; son nom est le premier mot latin du Psaume 65 qui était lu au début de l’office. Sans prétendre réduire ce psaume à un seul de ses fragments, citons son verset 9 (qui s’adresse à l’Eternel) :

 Les habitants des bouts du monde

 Sont pris de crainte à la vue de tes signes ;

 Aux portes du levant et du couchant

 Tu leur fais pousser des acclamations.

 L’intérêt de cette citation est de compléter les péricopes. Le psaume introductif anticipe les autres lectures bibliques du jour et prépare l’assemblée au mélange de crainte et d’allégresse que ces lectures vont développer :

  Le croyant est méprisé ici-bas au milieu de ceux qui suivent la chair ; mais justice lui sera rendue. (I Pierre II)

  Jésus dit aux Douze : vous pleurerez et vous lamenterez, et le monde se réjouira ; vous serez tristes, mais votre tristesse se changera en joie.(Jean XVI, la nuit précédant la Passion).

 Dans«  Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen », Salomo Franck s’ingénie à mêler inextricablement et jusqu’à la fin les deux sentiments de peur et d’espoir sans donner la primauté à l’un ni à l’autre, ce qui a pour conséquence que, contrairement à bon nombre de ses autres poèmes, son discours ne se conclut pas sur la confiance optimiste qui permet d’habitude à Johann Sebastian Bach de faire éclater et rayonner la joie dans les derniers mouvements. Fidèle à l’interprétation de son parolier, le compositeur ne sépare pas lui non plus les deux aspects de la prédication du jour, l’un négatif et l’autre positif, et toute la cantate bruisse des tiraillements internes auxquels cette ambiguïté la contraint. Ceci explique pourquoi Bach a pu réemployer sans trop de transformations le premier chœur pour le Crucifixus de sa grande messe : la double signification mystique de la crucifixion, à la fois barbare et salvatrice, rejoint celle de « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen » (Cf. péricope : Jean XVI, 16-23 qui décrit précisément les adieux de Jésus à ses disciples la veille de sa crucifixion).

 Malgré son choix de ne pas clarifier ses sentiments, Salomo Franck ne se départit pas du strict respect des règles de la rhétorique, témoignant si besoin était encore de la prégnance de cet art comme matrice de toutes les formes discursives. Complété de la première strophe du cantique « Was Gott tut, das ist wohlgetan » de Samuel Rodigast, son poème fait en effet clairement apparaître les moments schématiques de la méthode :

 Expositio : sinfonia

 Elaboratio :  exordium , narratio , propositio , confutatio , confirmatio correspondent respectivement à chacun des cinq couplets composés sur le poème de Franck et le peroratio est la strophe (littéralement rajoutée après l’oraison) du cantique de Rodigast.

  Structure de la pièce

 La cantate adopte une forme particulière : au lieu de la succession de récitatifs, d’arias et de chœurs qui charpente clairement tant d’autres pièces du cantor, elle est architecturée en :

 - une sinfonie introductive

  

 -   un chœur

 -   un bref récitatif

 -   trois arias

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 Ces cinq mouvements correspondent au poème de Salomo Franck

 -   un choral final.

  

 En l’examinant de plus près, cette structure n’est pas le fruit du hasard ; cependant, il est encore un peu tôt pour la démonter et nous devrons y revenir après avoir fourni quelques explications complémentaires.

 La sinfonia introductive enchevêtre à loisir les motifs ascendants et descendants. Les deux violons semblent se suivre à la tierce mais cette esquisse d’harmonie est très fréquemment faussée et brisée par l’altération d’une des deux voix ; en outre, les mouvements contraires de ces violons sont irrégulièrement hachés de nombreux et brefs silences. Le hautbois, livré à lui-même dans une mélodie plus fluide, oscille sans cesse de l’élan vers la retenue, de la jubilation vers l’amertume, du calme vers l’inquiétude : enchaînements non préparés de motifs ascendants et descendants, nombreuses altérations tonales, changements de rythme. Préfigurant l’ensemble de la pièce et fidèle à l’esprit du poème de Franck, cette sinfonia de seize mesures est placée sous le signe de l’indécision et de la confusion des sentiments.

 Le premier chœur s’ouvre sur une chaconne, mouvement de danse hérité de la Renaissance espagnole et caractérisé par la répétition d’une ritournelle de basse obstinée sur un rythme à trois temps, ritournelle au-dessus de laquelle s’enchaînent des variations traitées par les voix supérieures. Pendant quarante-neuf mesures, la chaconne déclame lentement ( Lento) les quatre premiers vers sur un ton éploré : « Weinen, Klagen, / Sorgen, Zagen, / Angst und Not, / Sind der Christen Tränenbrot, » (Pleurs, lamentations, / Soucis, découragements, / Peur et douleur / Sont le pain de larmes du chrétien). Les quatre premiers mots, notamment, possèdent une force d’impact peu commune : ils sont successivement chantés par les quatre registres (soprano, alto, ténor, basse) en un mouvement descendant particulièrement expressif, extraordinaire amplification du motif descendant de la basse obstinée qui sous-tend la chaconne. « Angst und Not » (peur et douleur) portent ensuite plusieurs marques d’effroi (nombreuses altérations à la tonalité, rythme hésitant, silences), avant que « der Christen Tränenbrot » (le pain de larmes du chrétien) ne devienne plus fluide. Toute cette chaconne est marquée par l’abattement.

 Le dernier vers du couplet « Die das Zeichen Jesu tragen » (qui portent le signe de Jésus) est beaucoup plus entraînant ( un poco allegro) et élaboré que la chaconne : Bach y retrouve son goût pour la polyphonie savante, structurée, et pour les envolées aptes à louer le Seigneur et à élever l’auditoire. Seule la basse continue épaule le chœur dans cette partie ; les instruments concertants en sont absents.

 La reprise da capo de l’intégralité de la chaconne confère enfin à ce premier chœur une structure clairement tripartite, dont les changements de tempo ( lento – un poco allegro – lento), d’instrumentation (concertant – a capella – concertant) et d’expression (triste – enjouée – triste) serrent de près le contenu du texte. En poussant un peu les analogies, on ne peut que constater que la chaconne, cette forme un brin pesante héritée d’une danse païenne et accompagnée d’instruments (violons, hautbois), porte plusieurs traces de paganisme, tandis que la réjouissance centrale sur « Die das Zeichen Jesu tragen » fait littéralement s’envoler le chœur que Luther assimilait au chœur des anges de la tradition médiévale… La jubilation chrétienne se voit ainsi comme encadrée, bridée et contenue par les danses profanes voire même lascives pour Cervantès (1615), qui jugeait l’ancêtre de la chaconne bonne pour le vulgaire : comment ne pas discerner là une mise en musique du passage tiré de la première épître de Pierre ( Le croyant est méprisé ici-bas au milieu de ceux qui suivent la chair) ?

 Le récitatif « Wir müßen durch viel Trübsal » est aussi bref (sept mesures) que discrètement signifiant. Le violon I part sur une étonnante – et détonante – gamme chromatique ascendante d’ut majeur tandis que le soliste reprend la parole de saint Luc (Actes des Apôtres, XIV, 22) en ut mineur. L’opposition entre la gamme de l’entreprise décidée (UT) et celle de la noirceur (ut) trouve sa résolution quand le chanteur part à son tour en motif chromatique majeur ascendant sur « in das Reich Gottes » (dans le royaume de Dieu)… avant de retomber inexplicablement d’une octave entière sur « eingehen » (entrer). Pour le Christ comme pour le simple croyant, l’entrée au Paradis exige une chute.

 Le groupe de trois arias reprend, en l’élargissant, le plan tripartite du premier chœur, en y multipliant les marques de la confusion des sentiments mais en respectant sa structure d’ensemble (contrainte / jubilation / contrainte) :

 -   « Kreuz und Krone sind verbunden » (Croix et couronne sont liées l’une à l’autre), rendu tripartite par une reprise da capo des vingt-quatre premières mesures, fait chanter à l’alto des paroles inquiétantes dans un style fleuri mais en ut mineur, tandis que le hautbois ne se départit pas de ses motifs en mouvements contraires.

 -   « Ich folge Christo nach » (Je marche sur les pas du Christ), également rendu tripartite par la reprise finale des deux premiers vers, s’ouvre sur une dynamique nettement plus décidée et ascendante en mi bémol majeur. Tout le chant de la basse est doublé de départs en canon des violons concertants, comme si l’entrain du soliste se communiquait à son entourage, mais tous ces mouvements restent inachevés. Le soliste lui-même s’égare finalement en motifs divergents sur « Ich küsse Christi Schmach, / Ich will sein Kreuz umfassen » (j’embrasse l’outrage fait au Christ, / je veux étreindre sa croix).

 -   « Sei getreu » (sois fidèle !) oppose l’invocation du soliste au mouvement brisé du continuo, tandis que la trompette reprend, haut perchée, la mélodie du choral de Johann Crüger « Jesu meine Freude » (Jésus ma joie, 1653) pour bien signifier que c’est le Christ qui rend l’espérance. Ce troisième aria est, comme les deux premiers, tripartite puisque les quatre-vingt-une mesures chantées sont clairement encadrées de deux transitions de sept mesures chacune confiées au continuo.

 Enfin, après la fin du poème de Salomo Franck, Bach utilise un couplet du célèbre cantique de Samuel Rodigast « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (Ce que fait Dieu est pleinement accompli, 1674) en peroratio de sa cantate. Dans ce choral, une cinquième voix instrumentale (trompette ou hautbois) est rajoutée aux quatre vocales. Bach semble apprécier tout particulièrement ce choral puisqu’il l’a également repris dans ses cantates homonymes BWV 98, 99 et 100 ainsi que dans les BWV 75 et 140.

 Le parallèle entre la structure du premier chœur et la succession des trois arias permet de dégager le plan d’ensemble de « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen », savamment articulée en miroir (illustrant l’absence d’évolution ou de clarification des sentiments) et conçue comme une imbrication progressive de plusieurs triptyques pour bien signifier que c’est par la volonté divine que l’homme est maintenu dans son état d’indécision ambiguë comme le rappelle une dernière fois le texte du choral final :

 Sinfonia

  

  

  

  

  

  

  

 Choral

  

  

 « Die das Zeichen Jesu tragen »

  

  

  

 « Ich folge Christo nach »

  

  

  

 Chaconne

  

 Chaconne

  

 « Kreuz und Krone »

  

 « Sei getreu »

  

  

  

  

  

 Récitatif

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

 Chœur tripartite

 triste / entraînant / triste

  

 Trois arias

 indécis / entraînant / indécis

  

  

  

  

  

  

  

 Traitement en trois parties du poème de Salomo Franck

  

  

  

  

  

  

 Sinfonia / poème / choral : la cantate est elle-même tripartite

  

 

  

 Texte en Allemand

 Traduction

 1. Sinfonia

 2. Choral

 Weinen, Klagen,

 Sorgen, Zagen,

 Angst und Not,

 Sind der Christen Tränenbrot,

 Die das Zeichen Jesu tragen.

 3. Récitatif (Alto)

 Wir müßen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen.

 4. Aria (Alto)

 Kreuz und Krone sind verbunden,

 Kampf und Kleinod sind vereint.

 Christen haben alle Stunden

 Ihre Qual und ihren Feind,

 Doch ihr Trost sind Christi Wunden.

 5. Aria (Basse)

 Ich folge Christo nach,

 Von ihm will ich nicht lassen

 Im Wohl und Ungemach,

 Im Leben und Erblassen.

 Ich küsse Christi Schmach,

 Ich will sein Kreuz umfassen.

 Ich folge Christo nach,

 Von ihm will ich nicht lassen.

 6. Aria et choral (Ténor)

 Sei getreu, alle Pein

 Wird doch nur ein Kleines sein.

 Nach dem Regen

 Blüht der Segen,

 Alles Wetter geht vorbei.

 Sei getreu, sei getreu !

 7. Choral

 Was Gott tut, das ist wohlgetan,

 Dabei will ich verbleiben,

 Es mag auf mich die rauhe Bahn

 Not, Tod und Elend treiben,

 So wird Gott mich

 Ganz väterlich

 In seinen Armen halten :

 Drum laß ich ihn nur walten.

 1. Sinfonia

 2. Choral

 Pleurs, lamentations,

 Soucis, découragements,

 Peur et douleur

 Sont le pain de larmes du chrétien

 Qui porte le signe de Jésus.

 3. Récitatif (Alto)

 Il nous faut passer par bien des tribulations pour entrer dans le royaume de Dieu.

 4. Aria (Alto)

 Croix et couronne sont liées l’une à l’autre,

 Combat et trophée sont indissociables.

 Les chrétiens subissent à tout instant

 Les tourments imposés par leurs ennemis

 Mais leur consolation tient dans les plaies du Christ.

 5. Aria (Basse)

 Je marche sur les pas du Christ,

 Ne veux me séparer de lui

 Pour le meilleur et pour le pire,

 Pour la vie et le trépas.

 J’embrasse l’outrage fait au Christ,

 Je veux étreindre sa croix.

 Je marche sur les pas du Christ,

 Ne veux me séparer de lui.

 6. Aria et choral (Ténor)

 Sois fidèle : toutes les peines

 Te paraîtront insignifiantes.

 Après la pluie

 Fleurit la bénédiction,

 Tous les orages s’estompent.

 Sois fidèle, sois fidèle !

 7. Choral

 Ce que Dieu fait est pleinement accompli,

 Et je veux m’y tenir ;

 Même si la voie est rude,

 Même si j’endure la peine, la mort et la détresse,

 Je sais que Dieu

 Très paternellement

 Me gardera dans ses bras :

 C’est pourquoi je le laisse décider de tout.

 

 © Christophe Chazot, 28 janvier 2002

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