Cantate BWV 106
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit
(Actus tragicus)

 

Création :

Mühlhausen, date inconnue (entre 1707 et 1714)

Destination :

Service funèbre

Auteur du livret :

Non précisé
N° 2a : d'après les Actes des apôtres XVII, 28
N° 2b : Psaume XC, 12 légèrement développé
N° 2c : Livre d'Isaïe XXXVIII, 1
N° 2d : Ecclésiastique XIV, 17 et Apocalypse de Jean XXII, 20
N° 3a : Psaume XXXI, 6
N° 3b : évangile de Luc XXIII, 43 ; cantique de Martin Luther, 1524
N° 4 : Adam Reusner, 1533

Instrumentation :

Deux flûtes à bec, deux violes de gambe, basse continue.

Voix :

Solistes soprano, alto, ténor, basse

Chœur à quatre voix

Mouvements

1. Sonatina (MI b)

2. Premier chant;:

3. Deuxième chant :

4 Troisième chant : choral « Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit   » (chœur, MI b), tous les instruments.

 

Commentaires

Parce qu'il ne comporte ni récitatif ni aria et parce qu'il ne concède rien au piétisme, l'Actus tragicus occupe une place un peu à part dans les cantates de Bach. Par sa forme, cette pièce se rattache à la grande tradition vocale luthérienne qui relie Schütz à Buxtehude, tradition très attentive à rendre la Parole expressive. L'Actus tragicus est conçu comme une succession relativement compacte de chœurs et de soli proches des petits concerts spirituels et des symphonies sacrées chers à la liturgie réformée allemande.

Destination

En se basant sur des analyses stylistiques, certains spécialistes situent la composition de « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit » entre 1710 et 1714 ; d'autres, et non des moindres, la font remonter jusqu'en 1707-1708 et la placent seconde dans l'ordre chronologique des cantates qui nous sont parvenues, juste après « Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir » BWV 131 (« Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur »). En l'état actuel des connaissances, le débat reste impossible à conclure : la partition ne nous est parvenue que sous forme d'une copie tardive effectuée à Leipzig par Christian Friedrich Penzel, datée d'octobre 1768, et on ignore pour quelle occasion précise l'original avait été écrit. L'hypothèse la plus communément admise suppose cependant qu'il s'agit de l'une des toute premières pièces vocales du cantor, remontant à la période de Mühlhausen (1707-1708).

Effectif réduit, présence de deux flûtes à bec, choix des textes et traitement musical : l'Actus tragicus est bien une cantate funèbre comme l'indique le sous-titre de la copie. Elle ne se rattache à aucun service du calendrier liturgique, ne développe pas de péricope (ce qui en complique la datation) et est très certainement une œuvre de commande. Comme c'était la coutume à l'époque, son texte a vraisemblablement été choisi par le défunt lui-même. Ce texte est une juxtaposition érudite de citations (parfois modifiées) de passages bibliques et de fragments de chorals du dogme ; le commanditaire n'a pas manifestement pas cherché à retravailler ses emprunts pour les fondre en un tout homogène, et le résultat de cette compilation nous paraît pour le moins décousu à la première lecture. Il se peut cependant qu'il l'ait pris - au moins en partie - dans un des innombrables recueils de prières qui émaillent les deux siècles qui séparent la réformation de l'époque baroque ; en effet, on ne peut que constater que tous les extraits bibliques de la fin de la pièce (de « Bestelle dein Haus » à la fin) figurent tels quels dans le « Christliche Bet-Schule » (bréviaire de prières chrétiennes) publié par le prédicateur Johann Olearius à Leipzig en 1668. Le point commun à tous les fragments ainsi amalgamés est de parler du comportement du chrétien face à la mort. Quand on connaît l'importance que les luthériens attachent au jugement dernier, eux qui ne croient pas à un purgatoire dont la Bible ne fait nulle mention et qui n'ont donc de choix qu'entre la vie éternelle au Paradis ou la mort définitive, quand on sait quel rôle a joué la quête du salut dans la destinée de Martin Luther et quelle place tient la mort dans l'œuvre de Johann Sebastian Bach, on ne s'étonne pas de découvrir dans cette pièce de jeunesse qu'est « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit » une « extraordinaire efficacité expressive » (pour reprendre le mot d'Alberto Basso), malgré l'austérité tragique du thème, l'absence apparente de lien entre les parties du texte et la modestie de l'effectif instrumental. A peine âgé de vingt-deux ou vingt-trois ans, le compositeur nous laisse une œuvre d'une rare inspiration.

Bien évidemment, l'identité du défunt a donné lieu à moulte hypothèse, chacune servant essentiellement à proposer une date de création de la pièce. Il s'agissait de toute évidence d'un notable ou d'un de ses proches, en tout cas d'une personne suffisamment aisée pour commander l'exécution d'une cantate pour son service funèbre - et suffisamment cultivée pour organiser elle-même ce service. Parmi les postulants à ce triste privilège d'avoir été enterré au son de la musique de Bach, on trouve (entre autres...) :

Force est de constater qu'aucun élément objectif n'appuie telle ou telle hypothèse : « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit » garde scellée une part du mystère de ses origines.

Identité de structures

La structure de l'Actus tragicus n'est peut-être pas aussi évidente que le laisse présager le découpage de la partition.

Partons du texte. Les fragments bibliques n'ont pas été amalgamés au hasard : le chœur introductif (2a) et trois extraits de l'Ancien Testament (2b, 2c, 2d) charpentent le Canto I en rappelant avec insistance la misère de la condition humaine, mortelle. Ce premier chant se conclut sur la supplique « Ja, komm, Herr Jesu » (« Ah ! viens, seigneur Jésus ») qui marque clairement la fin des temps de désespérance et de tristesse. Puis, après le silence très probablement occupé par l'oraison funèbre, arrivent la consolation, l'entrée du chrétien au Paradis (3a) et la bonne nouvelle (3b-solo) qu'est littéralement l'Évangile, tandis que le chœur entonne un cantique d'apaisement (3b-choral), avant que la communauté des croyants rende grâce à Dieu de l'avoir fait triompher de la mort (4).

La structure en diptyque, caractéristique de la démarche luthérienne (constat de la misère humaine jusqu'à l'anéantissement, puis espérance retrouvée par la foi en la clémence), de ce texte lui permet d'épouser de manière étonnante la structure musicale de la cantate, manifestement articulée pour servir de près l'effet rhétorique de l'ordonnancement des citations bibliques. L'adéquation de la musique au plan du texte est évidente dans le petit schéma suivant, dont l'anéantissement - c'est à dire la mort physique et le saut dans l'inconnu - occupe très précisément le centre :

1

2a

2b

2c

2d

3a

3b

4

Sonatine

Chœur

Solo

Solo

Chœur, choral (instr.) et solo

Solo

Solo

Choral

Choral

 

La mort

Le saut dans l'inconnu

La résurrection

 

 

On notera que cette structure confère à la cantate une chronologie (préparation puis acceptation de la mort, passage dans l'au-delà, entrée au Paradis) qui transforme la juxtaposition des textes en un discours cohérent - ce que le croyant érudit avait peut-être déjà perçu à la simple lecture des textes. La sonatine joue le rôle de l'entrée, et le choral final celui du Dankchor (chœur d'action de grâce) cher à la tradition luthérienne ; ils encadrent le discours.

 La forme en renfort du fond

Indépendamment de l'impression d'ordre, d'organisation et de géométrie suggérée par la symétrie de la pièce, l'impact et la notoriété de celle-ci doivent beaucoup à la symbolique et à la forme musicale. Chaque fragment du texte fait l'objet d'un traitement musical particulier et adapté au détail des paroles et à leur place au sein du discours, transformant l'Actus tragicus en une émouvante évocation de la conception luthérienne de la mort.

La sonatine introductive allie les deux colorations : tandis que les violes égrènent leurs valeurs longues pour symboliser le calme de la mort et le repos au Paradis, les flûtes à bec développent longuement leur triste mélopée plaintive. En confiant aux instruments la double évocation du gisant et des vivants éplorés, le compositeur annonce les deux parties du discours qui suit.

Les deux chants suivants (de 2a à 3b) appliquent les règles de la rhétorique (règles sur lesquelles nous aurons l'occasion de revenir), marquant par là leur parenté avec le schéma organisé précédemment décrit ; en outre, Bach superpose à l'articulation et à la symbolique de cet art du discours plusieurs symboles, tantôt facilement perceptibles, tantôt subtilement cachés.

Le premier chœur (2a), confiant et entraînant comme doit l'être toute évocation de la perfection divine, est clairement tripartite, chaque  transition étant soulignée par un changement de tempo :

Dans la partie de ténor « Ach Herr, lehre uns bedenken » (2b), chacune des cinq interventions du soliste est préparée par une brève transition instrumentale dans laquelle violes et flûtes semblent essayer de prendre le dessus les unes sur les autres, comme si les deux aspects de la mort voulaient s'imposer pendant les respirations du chanteur. Dans ce solo, « bedenken » (prendre garde) est mis en relief par un bémol détonant, puis la triple répétition anxieuse du « auf daß » (afin que) exaspère l'attente du soliste qui se languit de la sagesse divine.

L'attente du ténor n'est pas immédiatement satisfaite : la basse (Vox Christi, 2c) fait brutalement irruption pour lui intimer l'ordre d'être toujours prêt à mourir, en reprenant avec puissance la prophétie d'Isaïe tandis que les violes se taisent et que flûtes précipitent à l'unisson leur mélodie en doubles croches. Arrivées sur « nicht lebendig bleiben » (... ne demeureras pas en vie), ces flûtes laissent littéralement mourir leur voix, illustrant directement le texte, avant de repartir de plus belle quand le soliste reprend l'invocation « bestelle dein Haus ! » (mets de l'ordre dans ta maison !).

Le début du Canto I (2a, 2b, 2c) était purement séquentiel, c'est-à-dire que les fragments du discours s'y enchaînaient sans jamais se chevaucher ni se superposer. Sa fin (2d) et l'ensemble du Canto II (3a, 3b) s'en distinguent nettement : Bach y enchevêtre allègrement chœurs, solistes et instruments concertants, comme si le passage que constitue la mort physique précipitait l'action (2d), bousculait le calme et l'ordonnancement de la cérémonie funèbre, ou comme si l'accès au Paradis permettait enfin d'entendre le chœur des anges (le choral entonné par les altos) en contrepoint à la Vox Christi (3b).

Le début du chœur central marque une progression : les basses, ténors et altos du chœur commencent par rappeler « Es ist der alte Bund : Mensch, du mußt sterben » (c'est l'alliance ancienne : homme, tu dois mourir) en une fugue grave toute empreinte d'une austérité résignée et semblant se dérouler selon un cheminement inexorable (Andante), comme si l'application de la Loi (« l'ancienne alliance », c'est-à-dire l'Ancien Testament) était inéluctable. Cette entrée porte la marque de Dieu puisqu'elle est à trois voix. Puis, après 14 mesures de cette fugue, Bach lui substitue l'invocation radieuse du sopraniste « Ja, komm, Herr Jesu » (Oui, viens, seigneur Jésus !), touchante de naïveté et d'insouciance (effet encore plus sensible à l'époque de Bach puisque ce registre était confié à un des jeunes garçons du Thomanerchor) par rapport aux trois autres voix.
Ce solo répète un motif chromatique descendant pour mimer littéralement la descente depuis le ciel. Enfin, ultime étape de la première ascension, les instruments, qui jusqu'alors évoluaient en mélodie libre, exposent clairement 7 mesures du choral « Ich hab' mein' Sach' Gott heimgestellet » (j'ai confié ma destinée à Dieu).
Ce choral ne réapparaît plus clairement par la suite : les trois voix graves du chœur reprennent avec insistance « Es ist der alte Bund » tandis le sopraniste continue à égrener ses appels en contrepoint des arabesques instrumentales.

Arrivées à la mesure 52, les flûtes, puis la première viole de gambe et surtout le chœur en bloc se taisent les uns après les autres, très vite suivis par  la deuxième viole et enfin la basse continue. D'une manière saisissante, le sopraniste se retrouve seul, abandonné de tous ; il hésite sur sa dernière invocation comme s'il se retournait dans un univers sans repères, avant de laisser à son tour sa voix troublée s'évanouir. Le mouvement s'achève sur une pause en point d'orgue que Bach a pris soin de noter.
Comment le compositeur aurait-il pu symboliser d'une plus touchante manière l'acceptation de la mort, l'espoir de la vie éternelle puis le passage de l'âme fidèle mais inquiète dans l'au-delà ?

Ici prenait probablement place l'oraison funèbre du défunt.

La naïveté du sopraniste se retrouve, empreinte de solennité, au début du Canto II quand l'alto soliste entonne avec confiance « In deine Hände befehl ich meinen Geist » (entre tes mains je remets mon esprit, 3a) au dessus de la montée obstinée du continuo tout en élévation et en mouvement ascendant. L'alto poursuit ainsi pendant 21 mesures (en inversant son mouvement, adoptant une dynamique descendante sur « du hast mich erlöset », tu m'as sauvé) avant que la Vox Christi parte sur les 30 mesures de « Heute wirst du mit mir in Paradies sein » (Aujourd'hui tu seras avec moi au Paradis), répétant cette phrase pour l'élever progressivement de la simple annonce jusqu'au lyrisme (le dernier « Paradies » occupe plus d'une octave). Puis les altos du chœur, reprenant et élargissant le registre du soliste, confortent l'âme dans son engagement chrétien par le choral de Martin Luther « Mit Fried und Freud ich fahr dahin » (c'est en paix et en joie que j'entre ici) en valeurs longues et rassurantes. Seules dans ce choral, les notes sur lesquelles sont chantés « Schlaf worden » (devenue mon sommeil) sont prolongées pour insister sur l'évocation du repos : l'entrée au Paradis apparaît bien comme l'accès à une paix harmonieuse, bercée par la mélodie du choral qui se prolonge après que toutes les autres voix se sont tues.

 Rhétorique classique

Plutôt que de parler de confort de l'âme dans son engagement chrétien, il serait plus pertinent de parler de confirmation du bien-fondé de cet engagement, car le Canto II constitue bien la fin d'une longue confirmation au sens rhétorique du terme, elle-même partie d'une vaste élaboration :

Le dernier choral « Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit   », Dankchor faisant pendant à la sonatine pour encadrer la puissante élaboration centrale, referme la cantate sur la jubilation du chrétien rassuré et confiant quant à son engagement. Bach commence par reprendre (en l'harmonisant à quatre voix) la partition qu'Adam Reussner avait publiée en 1533, puis s'en écarte résolument en lui greffant un coda fugué particulièrement dynamique et entraînant (allegro).

Cohérence du discours, charge émotionnelle des figures stylistiques employées en renfort du texte, pertinence des réemplois de matériaux antérieurs, rigueur et symétrie de l'architecture, modestie des moyens, force évocatrice du résultat : comment ne pas voir dans « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit » un de ces trésors de jeunesse marqués par la grâce du génie... au même titre que l'immense toccata et fugue en ré mineur BWV 565 ? L'Actus tragicus combine, dès les premières années professionnelles du compositeur, tous les traits caractéristiques de son œuvre : respect des règles rhétoriques, emploi pertinent de symboles poétiques et numériques, adéquation rigoureuse de la musique au texte...

Texte en Allemand

Texte en Français

1. Sonatina

2. Canto I

    Chœur
    Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit.
    In ihm leben, weben und sind wir,
    So lange er will.
    In ihm sterben wir zu rechter Zeit,
    Wenn er will.

    Ténor
     Ach Herr, lehre uns bedenken,
    Daß wir sterben müßen,
    Auf daß wir klug werden.

    Basse
    Bestelle dein Haus,
    Denn du wirst sterben,
    Und nicht lebendig bleiben.

    Chœur
    Es ist der alte Bund,
    Mensch, du mußt sterben.

    Soprano
    Ja, komm, Herr Jesu.

3. Canto II

    Alto
    In deine Hände befehl' ich meinen Geist,
    Du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott.

    Basse
    Heute wirst du mit mir im Paradies sein.

    Alto
    Mit Fried und Freud ich fahr dahin
    In Gottes Willen,
    Getrost ist mir mein Herz und Sinn,
    Sanft und stille,
    Wie Gott mir verheißen hat,
    Der Tod ist mein Schlaf worden.

4. Canto III

    Chœur
    Glorie, Lob, Ehr' und Herrlichkeit
    Sei dir, Gott Vater und Sohn, bereit,
    Dem heil'gen Geist mit Namen,
    Die göttlich' Kraft
    Macht uns sieghaft
    Durch Jesum Christum, Amen.

1. Sonatine

2. Premier chant

    Chœur
    Le temps que nous passons auprès de Dieu est le meilleur de tous.
    Par Lui nous vivons, nous agissons et nous existons,
    Aussi longtemps qu'Il le souhaite.
    Par Lui nous mourons au bon moment,
    Lorsqu'Il le décide.

    Ténor
    Ah, Seigneur, enseigne-nous à prendre conscience
    Que nous devons mourir,
    Afin que nous en devenions sages.

    Basse
    Mets de l'ordre dans ta maison,
    Car tu mourras
    Et ne demeureras pas en vie.

    Chœur
    C'est l'alliance ancienne :
    Homme, tu dois mourir.

    Soprano
    Oui, viens, seigneur Jésus.

3. Deuxième chant

    Alto
    Entre tes mains je remets mon esprit,
    Tu m'as sauvé, toi, Dieu de fidélité.

    Basse
    Aujourd'hui tu seras avec moi au Paradis.

    Alto
    C'est en paix et en joie que j'entre ici,
    Selon la volonté de Dieu,
    Mon cœur et mes sens sont réconfortés,
    Calmes et tranquilles,
    Ainsi que Dieu me l'a promis,
    La mort est devenue mon repos.

4. Troisième chant

    Chœur
    Que la gloire, la louange, l'honneur et la grandeur
    S'élèvent vers toi, Dieu le père et le fils,
    Que l'on invoque avec le saint Esprit,
    La puissance divine
    Nous fait triompher
    Par Jésus Christ, Amen.

 
© Christophe Chazot, 2003

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