Le discours musical

Après le texte, le second système référentiel est celui qui a été le plus disséqué, étudié, décrit, celui de toute composition musicale qui obéit aux règles du contrepoint, des formes musicales classiques, du discours instrumental et vocal, domaines d'excellence de Bach et dont nous ne rappellerons ici que quelques idées directrices.

Dans les pièces du cantor, chacune des voix se développe indépendamment au sein d'un ensemble qui les harmonise toutes : en cela réside le « génie contrapuntique » que l'on reconnaît à Bach. Ici, les fugues laissent proliférer de savants contrepoints élaborés par imbrications successives d'un motif unique, vertigineuses architectures à la fois multiples et monogrammatiques, débordantes de vitalité à partir d'un verbe primal en paraphrase du premier verset de l’Évangile de Jean. Là, sujets et contre-sujets s'imbriquent, se cherchent et se fuient tour à tour, se répondent et se complètent, faisant parfois dialoguer des thèmes apparemment inconciliables comme la danse et le recueillement, un sujet et son miroir, dépassant la contradiction avec superbe quand les différences s'harmonisent. Car au bout de toutes les courses émergent l'harmonie et l'esthétique. D. Hofstadter éclaire quelques aspects de cet art du discours, à partir notamment de l'Offrande Musicale ; partout ailleurs, les exemples fourmillent. La progression est évidente dans les œuvres instrumentales, où aucune parole ne vient distraire l'auditeur : les thèmes exposés paraissent d'abord impossibles à rapprocher, puis évoluent, s'amplifient, se corrigent et se transposent, jusqu'à pouvoir être joués ensemble, point contre point, amenant l'harmonie là où on la croyait irréalisable. Ainsi, dans la fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542, chaque partie expose une fraction du discours : au prélude pathétique en cinq parties riches d'audaces mais qui n'aboutissent pas (c'est-à-dire : à la fin desquelles l'harmonie du discours n'a pas été trouvée) succède une fugue brillante et enjouée. Également articulée en cinq parties, cette fugue entonne vivement un premier thème, tiré d'une entraînante danse populaire hollandaise, puis un contre-sujet plus recueilli avant d'aborder une première tentative, inachevée, de juxtaposition. Ensuite, les thèmes se séparent à nouveau, évoluent et se brouillent dans un bouillonnement de notes, et ce n'est que tout à la fin et après une saisissante clarification du contrepoint que l'harmonie des voix réunifiées perce les ténèbres et se fraie un chemin en pleine lumière. Puis la musique s'arrête : elle n'a plus rien à dire puisque la beauté est atteinte.

Les œuvres vocales ne manquent pas non plus d'exemples. Le cheminement vers l'harmonisation des voix permet d'appuyer encore le sens du texte. Par exemple, dans la cantate BWV 21 « Ich hatte viel Bekümmerniß », les solistes entonnent une fugue à trois voix d'une très grande clarté thématique pour illustrer le texte « Sei nun wieder zufrieden, meine Seele » (« Retrouve, mon âme, ta sérénité »), tandis que les ténors et les sopranos du chœur déclament, en fond, le sévère choral « Was helfen uns die schweren Sorgen / Denk nicht in deiner Drangsalhitze, daß du von Gott verlassen seist » (« En quoi nous aident les pesants tracas / Ne crois pas, dans la fournaise de tes pulsions, que tu sois abandonné de Dieu ») ; et lorsque s'achève ce choral, la progression de la fugue est à son terme et toutes les voix s'harmonisent puis se taisent, comme si tout était dit quand la sérénité est atteinte. Le rendu en impose, car le message sous-jacent au discours musical s'accorde exactement à celui du texte : transcription du verbe.

Souvent, on part ainsi d'une apparente inconciliabilité et on chemine jusqu'à l'harmonie finale. Parfois, cette progression n'est qu'un épisode de l'ensemble, comme dans BWV 21. Mais partout le message évangélique reste évident, et Bach en amène la conclusion avec rigueur. Aucune des compositions du cantor ne souffre l'approximation : comme en rhétorique, cet art de convaincre, l'équilibre des parties et la progression du discours sont pesés, ciselés, et le plan d'ensemble de la pièce qui ne tolère aucune digression gratuite, aucun retard, est mieux décrit par l'adjectif allemand durchkomponiert (littéralement : composé de bout en bout, c'est à dire pensé d'emblée comme un discours organisé, sans répétition factice) que par ses traductions françaises. Cette manière de composer interdit au cantor de se contenter d’utiliser des recettes ou des formules toutes faites, fussent-elles de son cru ; le foisonnement de procédés sur lequel elle débouche rend sa musique irréductible à toute analyse stylistique globalisante, et chaque pièce doit être étudiée à part, en gardant à l'esprit tout l'héritage musical des compositeurs-théologiens luthériens.

L'histoire de cet héritage montre que les choses avaient changé depuis l’époque de la réforme historique : la science musicale de Bach n’est plus celle de Luther qui, au sortir de la Renaissance, avait d’abord eu tendance à n’accorder d’importance qu’à la musique chorale d’inspiration grégorienne ou contrapuntique, au détriment de la pratique instrumentale, supposée inspirée par le Malin, suspecte d’être une survivance du paganisme des campagnes. Depuis la publication de Musica getutscht de Sebastian Virdung (Bâle, 1511) et de Musica instrumentalis deudsch de Martin Agricola (Wittenberg, 1529), et surtout grâce au rayonnement de ce même Martin Agricola (né Martin Sore, Schwiebus 1486 – Magdebourg 1556), fidèle de Josquin des Prés mais cantor luthérien intransigeant, la pratique instrumentale a été réhabilitée. N'est-elle pas, du reste, explicitement mentionnée dans les Psaumes de David, que Martin Luther eut tant de mal à traduire de l’hébreu ? Depuis sa réintroduction au milieu du XVIe siècle, elle accompagne, double, renforce la musique religieuse, dialogue avec les voix humaines, les remplace quand celles-ci ne suffisent plus. L’orgue même, cet instrument sur lequel la vaillance et le génie de Bach sont mondialement reconnus, a gagné ses lettres de noblesse : là où le grand réformateur ne voyait qu’un instrument tout juste capable de beugler pour couvrir un chœur de mauvais fidèles incapables de chanter correctement, le cantor de Saint-Thomas trouve un auxiliaire puissant dans sa mission de mise en musique de la parole divine. Il faut dire que, dans les deux siècles qui se sont écoulés depuis la révolte du moine augustin, l’Allemagne a vu naître et officier plusieurs facteurs d’orgues exceptionnels qui ont porté leur art à un degré de perfection que Luther n’aurait pu soupçonner, et que plusieurs compositeurs ont su tirer un brillant parti des possibilités de ces instruments remarquables. Il en va de même de la musique vocale et concertante : Johann Walter, Heinrich Schütz, Christoph Bernhard, Michæl Prætorius, Dietrich Buxtehude et bien d’autres ont fait éclater la musique allemande hors du cadre qui, en pleine Renaissance, avait contenu l'imagination de Luther – mais en accord avec sa volonté de confier à la pratique musicale une place de choix dans la glorification de l’Éternel.

Johann Sebastian Bach apparaît comme l’un des artisans d’une fusion des genres, d’une harmonisation des méthodes, des techniques et des styles : toute sa vie, il s'emploie à gommer les dernières traces de la scission entre musique vocale et instrumentale (scission qui apparaît clairement : ainsi, les diapasons sont différents selon que l’on compose pour le chœur ou pour l’orchestre de chambre). Reconnu expert en orgues et régulièrement consulté lors des restaurations ou des modernisations de ces instruments, il est l’héritier et le dépositaire d’une évolution musicale multiséculaire.

© Christophe Chazot, 2001-2003

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